画学集成

何学工部诗，而李、何各别。虽然彼观剑而悟，走瓮而成，其为师也，非上上根不能

董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着，又不可拨置程派作漭荡生涯也。

称性

了事汉意到笔随。清墨扫纸，便是拈花击竹。

顾汉中题倪迂画云：初以董源为宗。后迂自题师子林图云；此画得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑日：全不似处不容易到耳。

有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境。每入神，遂有蝇落屏端，水鸣床上，鱼堪跃水，龙能破垣，称

只

性之作，直操玄化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性现，其间卷舒取舍，如太虚片云、寒潭雁迹而已。

遇鉴

专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。

昔人云：看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。问鼎不可与赏心者同年语也。予故云：画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。

今见画之简洁高逸，日士夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈皆士夫也，无实诣乎行家乎

世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。日计不足，岁计有馀。无其人，故无其画。

画引

明顾凝远著。凝远，号青霞，苏州人。天启间曾客居南京鸡鸣寺。山水学董源、巨然。精于画理，所著《画引》仅存数则。画引

兴致

亡明]顾凝远

当兴致未来、腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。

气韵

六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。

。

笔墨

以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨。

生拙

画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。

学者既已入门，便拘绳墨。惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非。虽一一未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云生拙，与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称昆沌初分，第一粉本也。

元人用笔生，用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名不免于当世。惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。

然则何取于生且拙生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。

。

枯润

墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。

取势

凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。盖凡物皆有然者，多见精思则自得。

画水

木华作海赋竟，或教以水之前后左右言之，遂添出数语。乃知关仝有侧作泰山图，非横看成岭侧成峰邪故身在此山不知山真面目，名语也。

画诀

或题《龚安节先生画诀》，明遗民龚贤著。龚贤又名岂贤，字半千，号半亩。生于明万历二十七年(工)，卒于清康熙二十八年(工)。江苏昆山人，流寓于南京清凉山。王诗文、行草。自谓所作山水前无古人，后无宋者。与樊圻、高岑等为“金陵八家”。《画诀》言近旨远，切实指示，为初学者说法。《书画书录解题》云：“自来画家，每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不屑为初学指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣。”

清

画诀

[清)龚贤

学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之现者也；皴法者，石纹之浑者也。

画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多子故白，上承日月照临故白。石傍多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。

石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。

石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物。妙在不方不圆之间。

石必一丛数块，大石间小石。然须联络，面宜一向。即不一向，亦宜大小顾盼。

石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今入画石，皆若倒悬，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎

画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山

自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。

石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。

石面有似平台者。然平台者，即破山也。山倒去半边，即成平台。故作色平台，面染绿，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。

初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈为正经，其馀卷云、牛毛、铁线、鬼面，解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仟、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。

山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅耳。深山大壑，纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉。纯用石，恐无烟云缥缈之态耳。

学画先画树起，画树先画枯树起画树身好，然后点叶

树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓之树根。

四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右枝少。若向右树，反此。

四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。

续三笔而直下，合一笔为树身。

合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。

二笔左半合一笔之杪为左杈。

自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，转折处勿露棱角。惟用中锋，自无芒刺。

凡向左枝，皆自上而下，向右枝，皆自下而上。此自然之理。即欲反画，亦不顺手。

向右树第一笔自上而下，又折上。折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋，即扁笔矣。

向左树先身后枝，向右树先枝后身。

向左树大枝向右，向右树大枝向左，亦有变体，即不论。

向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下自左而右者，谓之走笔。

一株独立者，其树必作态，下覆式居多。

二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。

古云：三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问何以为主树日：根在下者为主树，主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直；主树直，则客树不得反欹矣。

主树根在下，则树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以镶客树之直也。

大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子冠者中杂立童子也。

一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。

一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。

亦有群树一向，谓之变体。偶一为之，不可多作也。

三树一丛，一树有根，则二树无根。

添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体。十树之外，不妨雷同。四树一丛添叶式。此四树一丛，三树相近，一树稍远，添叶子最要浓浓淡淡，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点，横也，下垂叶，纵也。纵者，直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。

六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色叶子，不可雷同。无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林。

平桥两面俱见者，其面必狭。

空者为亭，实者为团瓢。

画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。

画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。

桥有面背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。小桥、平桥，不必著栏。高桥、危桥，不可不著栏。

亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者，六面、八面者。

凡安寺观，大小亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然。小桥、板桥，止可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边，必有古寺。

楼阁第二层宜浅。

画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置，尚宜妥贴，况屋子乎

亭子宜著高爽处。在下之亭必矮而阔，中多柱。凡画风帆，或其下有水草、芦苇杨柳之属。皆宜顺风，若帆向东而草头树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。

大船著桅，宜在中。小船著竿子，在前半见，有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根远不见人手持之处。其人隐于梢篷内，即不见也。

远帆宜短，又是一法。

如三船同行，一船独，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。

画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过摹临过，亦须看真景始得。画石宜稳。今入画石，不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑也，可叹也。

大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。

松叶宜厚。

画松平顶多于直顶。

画松正与画柳相反。画柳从下分枝，画松枝在树杪。柳枝向上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜干。

玲珑石最忌琐碎。琐碎，美人图中物也。

玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。

玲珑石多置于书屋酒亭傍，大丘大壑中不宜著此。

柳欲身短而干长，根宜远引，宜出土。

画柳最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未

以此道示人。今告昭，昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。

俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。

苦瓜和尚画语录

清儈石涛撰。石涛，本姓朱，名若极，明宗室靖江王之后。明亡，流落湖广、江南，出家为僧，改名道济，字石涛，号大涤子、清湘老人等，晚年自称苦瓜和尚。善山水、花果、人物，王原祁推为江南第一，自以为不及。所著《画语录》精辟卓绝，词旨奥衍，向称难读。俞剑华《石涛画语录注解》、杨成寅《石涛画学本义》可参看。另杨成寅辑有石涛画跋若干条，附于后。

《苦瓜和尚画语录》/清 石涛

一画章第一

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

了法章第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

变化章第三

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？

尊受章第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。

笔墨章第五

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。

运腕章第六

或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

絪缊章第七

笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。

山川章第八

得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

皴法章第九

笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！

境界章第十

分疆三叠两段，似乎山水之失。