画学集成

，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，

以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗，而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照，画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传，奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。

南北宗蹊径不同，用笔亦大异。作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，

仅得乎中。今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文，犹可言也。而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法，其于所谓董、巨、元四家，目未常睹，耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱，画道曰卑，鄙陋一至于此，甚可叹也。

画分时代，一见可知。大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像，突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新，知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸干百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。

宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及。用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良，纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也，浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。

元人自有元入门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于明人。

北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓，乃是著意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若锘刃，竖则锋尝在左边，横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣。

观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。

设色必于墨本求工。墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云浦郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。

画有大家，有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物圃，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，干岩万壑，又恢恢有馀，是谓大家。

山林有烟霭，无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理，知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚，小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行。和风则

林木渐动，山色晴明。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅，而无时无地不有。木树一枝一叶，必有烟气，多则必有积烟。烟者，山之气也，林之气也，有气则生，无气则死。善画者著意于烟云，艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。

凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食，林下筑屋，则有庇荫，此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇辦，虚空粉碎，兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山，椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征会匪，翻山越水，所见入画者居多。盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者，于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨，元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径，而知笔墨之高下矣。

自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段，

然后画之。余谓犹有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，造化在手。

画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中，必有精神团聚处。能于要处著精神，思过半矣。

求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。

下笔游移便软弱，构局游移便散漫。惟能与古人争衡，则有断制，独来独往，运用在心，自足压倒一切。

画有天趣。当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁，强而为之，有颓然欲卧而已。

画乃天生就一种人，岂可学而至。盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也，必也其以古人为师乎

或自己能画，与善画者讲论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理曰进。时人不可师，而能自得师，即三人行之意也。

画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。

画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石

谷者遂藉以谋衣食。吁，画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态。

画必孤行己意，乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也

俗士眼必俗，断不可与论画。世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害。

画既不求名，又何可求利。每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多，何必在画。石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎!

笔不佳，不可画。笔宜尖硬圆肥，断不可秃。用笔之老嫩，在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之，国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品，用之虽极淡，自有精彩，且能分五色，浓淡相间，层出不穷。若时肆中墨，只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳。

纸不佳，非飞即干，心中作种种之恶劣。粗绢恶扇，尤败人意兴，稍画之，便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画，一笔上纸，水气收下，笔头不能运动，如何能画揭之太薄亦易飞，惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜，有矾不受墨，亦不肯干，一笔着纸，直着一笔，稍停片刻，即便并成一笔。且水浸矾漏，仍然飞开，恶劣甚矣。此工匠所用，非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸，均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣。总之，须择其本来光洁者，千锤万锤，然后可用。然着一做手不得，着一做手便无墨晕矣。

有佳墨，必以佳砚磨之，墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。

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过云庐画论

清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。

过云庐画论

山水论

正清范玑

远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。

画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。

画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不

同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!

作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。

画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文

学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。

画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态，

与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。

形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。

作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。

用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨。藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知，先得吾心矣。

画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸，有虚有实，笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓“虚处实，则通体皆灵”。至云烟遮处，谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视，成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处，以之掩饰，或竟

强空之，其失甚大，正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。

作文必用虚字，以达语气。用之不当，晦涩难明。画亦如是，盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石，以至全体，皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔”；又曰“下笔便有凹凸之形”，然岂特画树为然，全体皆当如是。

作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫，时而陡崖绝壑，时而浩渺千里，时而遇之，意远情移，时而遇之，惊心慑魄，旷若无天，密如无地，萧寥迫塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正玑性顽劣，未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥，世皆影响，求之近代名家之作，亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，丘壑之妙，奇变无穷，出宋、元人各面目于一手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷。入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。此语谨佩册年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已。

平正易，欹侧难，欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以

阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为“院体”，非无绝艺，常乏性灵。其馀各擅各体，多有写图见重，若征故实、志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面，而剪裁入妙，宜古人十曰一水，五日一石，经营之难，若此其极也!世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长，大都人物之法未备，故写图不精，欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富丘壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同，组织得不凑迫，迥非漫写一画，而缀题以名之也。

方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石，重林密箐，重在微梢。或苍茫照顾，或逼仄相凌，欹在盈缩，随处合度，倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会，始谓良工，更能别设炉冶，陶铬诸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人，不若师造化。此尤百尺竿头进步之语，盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰，如空中云体，终古不同，有定理，无定法。应物写形，果能曲体其情。盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!此为无

法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见。超乎象外，得其圆中，始究竟矣。

临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盛名，多生内愧。即剿袭搏扯，亦由自乏意思，以至杂出研媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿，必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局，强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔，偏得奇致，而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之。不然，付诸故簏矣，切不可据其误而效尤之。

画有能师法、不能师法二种。用意超妙，布置得宜，气韵生动，情景入微，此可师法。不发于指也。

画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家。难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之正，不必师之也。

学画须得鉴古之法，鉴古不明，犹如行远，而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古，都以真赝为准的，不以用意为高下。即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉，甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰“某某赏鉴家也”，可为一噱。若能画者，得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟

人好恶，颠倒黑臼以射利，纵能鉴别冥賸，重在身价鬲下，尤与画无关。真鉴别者，必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画，玩味之可以自证，工夫资长不足；且知古人之得失，寻流溯源，以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时，必得名师益友指出，如前之欲行远，得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎!若师友之趋向有偏，须别之，则又在人之目慧耳。

画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何家面目者，必不道好，所谓皮相者也。离家取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道，若文入托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。

临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠，步队不失，诚多拘墟之谬，而我用我法，尤有脱略之弊，笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉马，同无拘束，盍亦辨诸。