画学集成

”。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林山石。或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化，一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变化苑之披麻，专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，特为可惜!友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米。所谓雨点法，即米家父子法也，高房山善学之。

弹涡皴，如流涡滚也。长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧，旋转运动不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，随气接衬几笔。笔宜简，不宜繁，一气写成，然后用墨染出背面，兼衬贴馀气，斯为得法。

骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。

矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。

荷叶皴，如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬，长秀筋韧，山顶尖处，如叶茎蒂，筋由此起。自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放；至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。

牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼无粗，如发如毛，故写牛毛法墨不宜浓，笔不宜湿。笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。

解索皴，如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣。王叔明喜画之。

鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之纹皴，山石之纹亦皴，故立此名。用笔写法，略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无眼，无眼则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意，不可不剖析也。

乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一

类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。石之阴处，皴密而粗，彷佛重堆柴头石之阳处，皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者，当会此意，勿因名离实也，树宜秋林，用鹿角枝配之。

论树

前人有云：山有家法，树无家法。凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭。此论似是而实非，盖作画贵“意在笔先”。意欲照某家皴山，必先仿某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶!推之屋宇、桥梁、人物、舟楫，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明。勿因前人一言之错，自错一生也。

山水中树体不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各体杂树均无定名，但以点法分类，如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点、夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖、俱用笔像形，因以为名，非树果有此名也。若泥其点画，而求树之名，则凿矣

或问树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难，不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山，而写蟹爪树；胡椒点树，而配芝麻山；乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已，总要在树秀则山秀，

树古则山古。凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山，一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山与收笔之山各别，皆非就范者也。

树头要放，株头要敛。树头者，树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也，必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者，大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不敛，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法，已详十二忌中，当参观之。

凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨，亦见平板，远近不分也。

一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之，其法在于交搭处不相撞，每树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞，参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。

晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此真意。

写某皴山，要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖，而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大，而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石。其馀竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推。其树皴纹繁简，看山石之皴笔疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑

之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意，非画法也。画意者，草率不羁，如长沮桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者，法律谨严，如孔子设教。君臣父子，五伦定分，一丝不紊也。

远山须用远树。远山无皴，有皴亦当从略；远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树，但一千直上，多加横点。以成树影，不分枝叶，此宜于远，不宜于近也。世人每于近树下，每用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶，纤毫可数，岂树脚之小树，独见直干，而枝柯杳然耶!孟子所谓“足以察秋毫，而不见与薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。

写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞；其法在于枝交“女”字，密处留眼。梅谱云“先把梅干分女字”，兰谱所谓“交凤眼”，即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然，学者宜深思之。

论泉

石为山之骨，泉为山之血，无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉，甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即难隐现之间，俱有深意。“五日一水”，非虚语也。

飞瀑干寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰，层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶。

写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体，叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。

画水用笔，必须流行，回润激浪，乃是活泉，而非死水。

凡水中见石，是石从水底生，上露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石，其石脚皴笔，要与水纹起伏相逼贴，方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。

论界尺

文人之画，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石，其脚应在某处；如树在石之前，则树头应在石前，而石脚应在树后；如人坐石上，脚踏平坡，则人脚应与石脚齐；人坐亭宇门檐，可容出入，近人如此大，远人应如此小。推之楼阁船车，几筵器皿皆然，所谓界尺者此也。至云丈山尺树，寸马分人，亦界尺法。但非写一丈高山、一尺高树、一寸大马、一分大人也，盖山高盈丈，树宜数尺，不宜盈丈；马大成寸，人可几分，不可成寸云尔故读古人书，要揣情度理，勿以词害意，方善取法。此文人作画界尺，即前后远近大小之法度也。

论设色

山水用色，变法不一，要知山石阴阳、天时明晦，参观笔法墨法如何，应赭应绿，应水墨，应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之。

赭色设面，草绿设背，山石常用之法，但其中所以然处，人多不解。其为何用赭、为何用绿。如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭，必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿，则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨，以见秋苍，阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。

大披麻皴与小披麻皴，多是面赭背绿，惟赭与绿交搭之处，每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落阴处，留绿地步，然后以湿饱绿笔，从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭，溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿，且前后渴笔，合而为一，则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为馀事，竟不讲究。

尝观黄子久真迹写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝、绿、墨、赭之外，又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或坚或插，片块不紊，甚觉苍古。

王叔明画云头皴，用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面俟干，然后以赭黄连面兼背，一笔染过。其赭黄之笔，虽不分背面，而赭墨先有阴阳，便不见板，此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴，笔笔玲珑，不为色掩，子岂目睹叔明用色用笔而知耶但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中，试而得之，故笔之于书，以待来学。

曹云西写牛毛皴，多用水墨白描，不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染，则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔，如山皴纹，层层加皴，不复渲染，作秋苍景；或用墨绿加皴，作春晴景。如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅，所谓“法从心生，学毋执泥。”若依常赭绿之法染之，则皴之松秀，变成板实矣。

文衡山画小披麻，夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶，上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执。背面逐层分间，亦是一体。

凡画大青绿，用于生纸最难。每见旧画，其青绿化如

油痕，殊失画意，皆因石青、石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿，必须研极细幼，方无此弊。

论点苔

山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作疮，此以点苔为不宜矣。又有云：山石点苔，如美女插花。女虽美，而无花衬艳，终为失色，此以点苔为必须矣。两说皆是，亦皆不是，此各执一偏之见，不可以概论成法也。夫画山水，守法固严，变法须活，要胸罗万象，浑涵天地造化之机。故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔，尚且不可，而况点苔乎。如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于论廓分间处，层层加点苔缀，庶不混乱。而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽干点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点，有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在已著色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未著色之先；若著色后，则纸为色水胶结，墨不能人，而前之皴与后之点，格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，著色后乃加浓墨点苔，

以取醒凸。若点于未著色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢，又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是，庶几臻乎道矣!

论远山

凡画皴山之外，应有远山。远山无皴，或墨或蓝或赭，用色洗染；或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山，形势远近，皆同一脉。若水上远山，要见山脚与水分，间一笔浓后化淡，以接顶气。而山顶一笔更浓亦化淡，落照应山脚，其中间必空淡，以留云影，方得灵动。

如一幅皴山，形势宜层叠，远山以收远景者，则用水墨、墨赭、墨蓝、层层分。然初一层略浓，最后一层更淡’淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传>>云，“远山愈远者，得云气愈深，故色愈重。”此一“重’’字，于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山，为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露，而见绿色’

绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅，故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色深，绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎。“重”字改作“淡”字方妥。

凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成，通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可慢不讲究哉!夫皴山之后加远山，谁人不晓，莫失位置。即远山之后，有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭，层叠而上，那一边空旷跌低，作平淡景，二高一低，甚为合法。其峻岭上加远山，无所不宜。但平远低处，要向这边峻岭上后层岭脚，应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山，实在这边岭脚之前；这边峻岭，皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。

论题款

唐、宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后，画款始行，或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月为某人所画，则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈，行款诗歌，清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是；即少年画学未成，或画颇得意味，而书法不佳，亦当写一名号足

矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人，不足与论；或文士所题，亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者；有画向面处宜留空旷以见精神，而乃款字逼压者；或有抄录旧句’或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳，不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空’壁立题壁，人皆知之。然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白’为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处。断不可平齐，四方刻板窒碍。如写峭壁参天、古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处。直书长行，以助画势。如平沙远荻、平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲，宜款劲书；林木秀致，当题秀字。意笔用草’工笔用楷，此又在画法精通、书法纯熟者，方能作此。若非天资超群，不能勉强学得也。

论图章

画成题款矣，盖用图章，岂不讲究哉!图章中文字，要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论，此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜’即为全幅破绽。或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章’俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，

以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字、图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多更有画大轴，泼墨淋漓，一笔盈尺，山石分合，不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然馀纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小。如字大者，先盖一方，以接款字馀韵，后用大方续连，以应画笔气势，所谓触景生情，因时权宜，不能执泥至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之。

卷二人物总论

写山水点景人物，以山水为主，人物为配；写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。此论主在人物也，而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中，又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾，各家法不同。如用某家笔法写入物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。世有写眉目须发用工笔，而冠履衣纹用意笔；又以工笔写人物，而用意笔写树石，一幅两家，殊不合法。此近俗流弊，因讹传讹，往往习而不察，有志画学者，当分辨之。

述古

昔人论人物，则日：白析如瓠，其为张苍；眉自若画，其为马援；神姿高彻之如王衍，闲雅丽都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿，如东邻之女；环姿体逸，如洛浦之神。至有善为妖态，作愁眉啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑者，皆是形容，见于议论之际然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，往往乏韵，故自吴晋以来，号为名手者才得三十三人，其卓然可传者，则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士，唐吴道玄、郑虔、周防，五代赵才、王商，宋李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。宣和论画。

人物衣冠，时代不同，不可不详细分辨。汉魏以前始戴幅巾，晋宋之世方用幂罗，后周以三尺皂绢向后幞发，名折上巾，通谓之“幞头”，武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫、纹袍、乌帽、九环、六合靴，次用桐木黑为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌帽渐废。三代之际，皆衣攔衫。秦始皇时，以紫、绯、绿袍为三等品服，庶人以白。《国语》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝时下加欄。唐高宗朝给五品以上随身鱼，一品以下文官带手巾算袋、刀子砺石，武官五品以上

带佩刀、刀子磨石、契苏真岁厥针筒火石袋。开元初复罢之。三代以前，人皆跣足；三代以后，始服木屐。伊尹以草为之，名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服，赵武灵王好之，制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宫人侍左右者穿红锦勒靴。凡在经营，所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏，戴帷帽以据鞍；王知慎画梁武南郊，有衣冠而跨马，殊不知帷帽创自隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名迹，亦丹青之病尔。