中国古代画论类编

宗，法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！

江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后，然其山水，飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。

然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。

画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”

画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。

严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。

米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智。多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎

郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。

又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？”

又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。”

凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役。客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。

凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。“山中何所有，坟上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。

画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事。然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。

作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。

耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作，则迥胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。

小蓬莱阁画鉴

清李修易撰

近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之吾辈读书弄翰，不过抒写性灵，何暇讦及某家皴某家点哉？老子曰：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也。

或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗何也？余曰：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露。皆南宗之较便也。”

逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎!

山水之有酝酿，南宗固胜于北宗，平淡天真，自饶奇趣，若北宗非工致之极，难见雅驯。然今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。

余每喜以北宗邱壑，运南宗笔墨，盖恐流于率意也。山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。若能于营邱、河阳两家准酌古今，定其指归，画法当变而愈上，知其解者，不易得也。

浙派之失有四：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。肇于戴进，成于蓝瑛。山川钝滞，印定后人心手。自恽、吴二君出，一洗积习，直欲唤醒古人。

元季四大家，浙人居三，惟倪为江南无锡人。又有赵吴兴为一代冠冕，至国朝四王、恽、吴皆属江南，吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气之误人不浅也！

洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔，盖洪谷以有笔有墨自居也。仆谓道子善于用笔，项容善于用墨。二子手迹，虽未能目击，若竟斥为无墨无笔，论画不已苛乎！

米老谓右丞之迹，殆如刻画，真堪一笑。倪迂谓子久不能梦见房山，特有笔意。此皆名士习气，不得谓衷言也。大都善用墨者鄙青绿，喜枯寂者厌层叠。嗜好既殊，笔迹亦异。如诗之有陶、谢、李、杜，书之有欧、虞、褚、薛。各立门庭，乌可以优劣论哉？

赵魏公禀质英俊，作青绿山水，别具一种妩媚可人意。昔人每以比高房山，谓元季四家所自出。以予观之，房山虽气体高迈，究非魏公敌也。

倪迂自题画云：“非近日王蒙辈所能梦见。”而题王画则又云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”或曰：“云林何前倨而后恭也？”余谓云林乃元季萧散之士，当画毕时，自鸣得意，猝作无顾忌语。及览王迹，又非时史所能企及，遂作悦服语。时移境迁，本无定论。且天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少，有家鸡野鹜之诮。后以为伯英再生。吴道子不服张僧繇，曰：“浪得名耳。”已而坐卧画下三日不忍去。其自相刺谬，不与元镇一辙乎？

昔沈石田摹云林笔，其师赵同噜呼曰：“又过矣，又过矣。”渐江和尚一生学云林，新安画家多宗之。张瓜田见倪真迹，谓犹在门外，当以董香光为法。则沈与董之相去，何可以道里计哉？不知画无论繁简，要有其趣。仿古人而兴趣不合，所谓觑面千里，冰炭不杂也。石田之老笔密思，与云林之疏散萧远者，趣不同耳。假使仲圭在前，又将引石田为知己，香光不瞠乎后尘耶？

吾家檀园老人笔墨清超，不事刻苦，如华严楼阁，弹指即现。若实父仇英譬作室者，纸、壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，则又如齐云、落星，缥缈在天际矣。此士夫作家之别也。董文敏云：“禅定积劫，方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超宜入如来地步。”檀园殆三家之苗裔与

李烯古为南宋画院中人，气体不甚高雅，而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾，天趣飞翔，用其意而稍变其法，不愧冰寒之誉。

沈石田先生笔情磊落，不假妆点，与文、唐二公各闢门庭，同时媲美，正如邢夫人衣故衣，不以罗绮减其丰姿，骨气自是不凡也。

画至逸品，难言之矣。当令惜墨如金，弄笔如丸，骨戛青玉，身入明境，乃为庶几。若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人间世。

佛者苦梵网之密，逃而为禅。仙者苦金丹之难，逃而为玄。儒者苦经传之博，逃而为心学。画者苦门户之繁，逃而为逸品。夫画小技耳，不追宗宋元，乌能大其识不经营局势，乌能矩其步？区区门凑捿泊，即指为赵、高、倪、黄衣钵之真传，吾不信也。虽然，人各异禀，才各异品，秾郁者鄙寂哀，清空者恶繁褥。古今人见不相违，同归于是巳耳。

写山水无不各有性情，特不能离荆、关、董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正苏长公所云求形似者矣。

高逸一种，不必以笔墨繁简论也。总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。

山水之有气韵，张瓜田亦详论之矣，而人往往以烟云当之。不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也。米家之淋漓吞吐，人知有气韵矣，而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶？山水知有气韵矣，而花草何尝无气韵耶？花草知亦有气韵矣，而字与诗何尝无气韵耶？当求诸活泼泼地。瓜田谓有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。恽正叔云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。”可谓善言气韵者矣。

恽正叔云：“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、杞、菊，以资画趣”，此言写生也。夫一树一石尚有生生不息之机，况江山之寥廓乎昔范华原师洪谷，常叹曰：“师其人，不若师造化。”乃卜居终南太华，遍观奇胜，业遂大进。论者谓得山之气骨，可与关、李相抗。

东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎。拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何？

陈章侯题画云：“倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营邱、伯驹诸公，虽千门万户，都有韵致。”眉公谓；“宋人不能单刀直木，不如元画之疏。”非定论也。今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉。章侯放士，共持论颇涉牢骚，而于画理具有见解。大抵享大名者，天分既高，学力兼到。然余窃观世之操笔作画者，有攻苦一生而终讫于无成。有偶尔涉猎，即有会心者。恨不起章侯而问之。

王觉斯论画云：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇创，然后生以气韵，乃为胜可夺造化。”予谓山水中不可少倪迂一格，不得谓舍迂外别无秀逸之品也。孟津笔墨酣暢，故持论如此。

宋漫堂云：“近世画家，专肖南宗。而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同、大复，不皆北宗乎？”牧仲善画，精鉴别，其特论如此，真得饮水思源之义，足振聋点瞆，余深服之。然吾恐今之渴笔俭黑，强作解人，而自鸣得意者，皆掩耳而急走矣。

凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之，不知青绿泥金，何尝不可作冷字观哉？但看其人之胸次何如耳。

画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆稳工细，反无兴致。此二语，古人言之详矣。人自不用心体帖耳。

评文而至荒率生拙，其文不足观矣，惟作画则不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。

王石师作画，善于用拙，华秋岳长于用巧。同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧，花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水，过于求脱，反有失处。

学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。

失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。

古人不可复作矣，见古人之笔墨，如对古人也。用笔若何？用墨若何？设色若何？直陈于卷轴，而一无所隐。世之朝夕讨论者，又不一其人。然犹熟视无亲，觑面千里，噫一艺之微，已觉授受之难也。

画山水难言之矣。树石苔草，在此处则为仙笔，在彼处即成败笔者，其理不堪为不知者道也。南田翁谓天下事不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。知言哉。

善将者步伍肃穆，剑戟森严，屹然不动。及两军对垒，阵号长蛇，声东击西，首尾相应。此兵家之妙于布势也。画家亦莫妙于布势。发端混囵，逐渐破碎，收拾破碎，复还混囵。流灏气，粉虚空，无一笔苟下。

邱壑不必过于求险，险则气体不能高雅。此嫩瓒之所以独绝今古也。

画山水之于蹊迳，未务耳。笔墨板滞，虽倪、黄章法，犹然俗品。然亦不可舍蹊迳而言笔墨也。布置失宜，开合无法，即笔有秀韵、墨具五色，亦复无益。盖画之有蹊迳，如书之有结构，文之有柱意也。学者其可忽乎哉？

散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐、宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之。亦不拘定轮廓，所谓散也。顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。何今人之不如古人哉？

名手作画，固人所乐为临摹者也，然只学其大意耳。今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于笔墨之精微，反置之度外。甚者并其题句而亦录之，此等临画，正如王处仲在石家如厕，居然换新衣走出光景，特不免为二婢背议耳。

论进境，临画决不如看画。遇古人名迹，不必留心位置，但当探讨笔墨，嘘吸其神韵，以广我之见解，所谓食古而化也。若临摹必求形似，虽神似终不离乎形似。此初学之功，非入门以后之学也。故王司农云：“山水奇者，不在邱壑，而在气韵间。”今人但于邱壑求之远矣。

作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难，何也？率草易见生趣，工细易近板俗也。李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。写意点簇者，无作欺人语，甘苦当自知之。

或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更不然。杜拾遗诗中之圣，法律森严，李供奉诗中之仙，出口成章。皆冰雪聪明，读破万卷书过来，特面目不同耳，岂得以优劣论哉!

画至神妙，不可以学习求也，而又离学习不得。惟胸无尘滓，举头天外，庶几近之。夫玉，物之至坚也，而宋人能镂以为叶。风，物之至微也，而纪昌能贯其心。薪，炊餐所需也，而荀勗能知其劳。[（狂-王）+員]，诡顽之兽也，而弋人能导其舞。此皆运于心手，不离人事。董、巨、倪、黄诸公，若有意，若无意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中赖有此数人耳。

学画杂论

清蒋和撰

立意

未落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。

章法

山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇、楼观布置各得其所，即是好章法。尝论《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传，与画参合亦如此。大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。

章法未到而笔法到者，如升堂而未入室。笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。

笔法论一笔两笔言其始，章法论全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一理而知。笔法在纯熟，章法在布置。

剪裁

游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。如江文通《登香炉峰》诗：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉峰何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府去赣亦千余里。《渔洋诗话》：“古人诗只取兴会超妙，不似后日章句但取里数。”今论画须剪裁，略似斯意。

看画亦须得剪裁法：即刘道醇所谓“无墨求染，平画求长”是也。

收放

字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。

意到理到

画者理也，意也，梅道人诗：“诗中传画意。”得其意而已足，才着相便俗气。吴融诗：“良工善得丹青理。”

分别土石

诸名家画法不同，山石形势皴法各具，而土坡远山，其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。

用稿

学画先须临摹树石，勾勒山石轮廓，俱须得势。用笔简老既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹，熟后便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄，取古画笔墨之苍劲简老者学之，须数年之功可到，从此精进，超乎象外，庶几得之。

日影

《尔雅》：“山西曰夕阳，山东曰朝阳，朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。”如画暮景当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之，故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。

云

浓墨烘云，间亦有之，浓处少，淡处多，浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。

石

画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。

取胜

每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜，或以景胜，得一已可见长，兼备尤为神手。

树石虚实

树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。

近处树石填塞用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。

树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之里亦是实处

名目

前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有濑，自然邱壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累，敷衍成章，又何游观之足尚乎？

水村图

山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。

画不可用意者

深山穷谷之中，人迹罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如马者、如牛者、如龙者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之气、日月之华积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画，须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意便恶俗。

林木窠石

山水有气势，林木有机趣。山水章法在冈脊高下左右得宜。林木章法只在平处穿插。林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡取映带收缩耳。

其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。

名家写山水者，俱善作林木窠石，如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。