画学集成

象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成（资分格力，兼之者难。百年以来，不一二覯。故有章而习之，老无所得。或恃其聪明，终亏学力。此成家立名之所以不易也）。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。山下尽似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。仰眎苕峣，讶跻攀之无路；俯观丛邃，喜寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹。近睇钩皴，潦草无从摹榻；远览形容，生动堪使留连。浓淡叠交，而层层相映；繁简互错，而转转相形（画家六法，以气韵生动为要。人人能言之，人人不能得之。全在用笔用墨时，夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。不然，虽毕生模古法，终隔数尘）。

无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看入深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中，自兼旷远；率易之内，转见便娟（此篇中阐发气韵最微妙处也。其议论精微，语无虚下。学者字字作禅句参之，默契其旨）。山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从著笔。空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处，更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）。

得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度。画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益；画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚容。粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，適有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也。所谓艺游而至者，则神传矣）。

盖山容凭皴淡以相像，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止，即峰峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，多因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致。钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动，似乎皴；皴细碎，同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间滃迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，眎染匪异。钩之漫处，可以资染；染之著处，即以代皴。复染于钩内，而石面棱棱；增染于廓外，而石脊隐隐。皴未足，重染以发其华；皴已足，轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木，长短相施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘（从古画家，各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方枘圆凿之难入者。然其中自有一贯通之理，故能精于一家法，而得其变化离合处。则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽，只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之玄秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法，未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法；画南宋，勿使一笔入元人法；画元人，亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆。惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。

钩多圭角而俗态生，皴若团圞而清韵少。皴之俯仰，披似风芦，而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏，而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随；似石如山，形忘意会。点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠。秃锋用衄，破笔用松。掷笔者芒，按笔者锐。含润若滴，带渴为焦。细等纤尘，粗同坠石。淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会（浓淡聚散，点法要诀，更须以各家法参之。论设色之妙，于下文数语尽之）。丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵（此言一色中变化，已造妙境。至论及无色处，精微之理，几于入道）。宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减（画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎）。

山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有著意无意之相成。转折流行，鳞游波驶。点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，杰作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己；偶逢合作，庶几古人（此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。“高隐”下四句，尤为作画根本要义，勿轻读过）。

至于人物花卉，鸟兽虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日摇姿。顾吴陆李，韩戴徐黄，昔号擅长，世珍遗迹。援毫傅彩，造于精深。能事此者，览而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。

◎跋

仆以患足，守拙深山，离群索居，同于木石。偶著有《书筏》《画筌》二篇，聊用遣怀，非敢自谓解事也。时庚申夏，访医湖上，稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷、毗陵恽子正叔两友人，过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谈生平所见唐宋元明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，力怂余镂板以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇，取正大方为幸也。

笪重光识

学画浅说

清王栗撰。果，字安节，一字东郭。祖籍秀水，久居南京。山水学龚贤，善作大幅及松石，雄快苍健。人物花卉翎毛亦有味外之味。《芥子园画谱》山水谱为其手摹。多才艺，能诗文，治印刻竹俱称妙。主要活动于康熙年间。

学画浅说

亡清王彙

世之论画者，或尚繁，或尚简；繁非也，简亦非

也。或谓之易，或谓之难；难非也，易亦非也。或贵

有法，或贵无法；无法非也，终于有法更非也。惟先

榘度森岩，而后超神尽变，有法之极，归于无法。如

顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩幹之乘黄独

擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔

成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山

水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手，则曰难可，

曰易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万

里路，驰突董、巨之藩离，直跻顾、郑之堂奥，若倪

云林之师右丞山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之

纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝，则繁亦可，

简亦未始不可。然欲无法，必先有法；欲易先难；欲

练笔筒净，必入手繁缛。六法、六要、六长、三病、

十二忌，盖可忽乎哉

六法

南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，日应物写形，曰随种传彩，曰经营位置，曰传摸移写。骨法以下五端，可学而成；气运必在生知。

六要六长

宋刘道醇曰：气运兼力，一要也；格制俱老，二要也；变易合理，三要也；彩绘有泽，四要也；去来自然，五要也；师学舍短，六要也。

粗卤求笔，一长也；僻涩求才，二长也；细巧求力，三长也；狂怪求理，四长也；无墨求染，五长也；平画求长，六长也。

三病

宋郭若虚曰；三病皆系用笔。一日板，板则腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑。二日刻，刻则运笔中疑，心手相戾，向画之际，妄生圭角。三日结，结则欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅。

十二忌

元饶自然曰：一忌布置拍密，二忌远近不分，三忌山

只

无气脉，四忌水无源流，五忌境无彝险，六忌路无出入，七忌石只一面，八忌树少四枝，九忌人物伛偻，十忌楼阁错杂，十一忌浦淡失宜，十二忌点染无法。

三品

夏文彦日：气运生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。笔墨超绝，傅染得宜，意趣有馀者，谓之妙品。得其形似而不失规矩者，谓之能品。

鹿柴氏曰：此述前人成论也。唐朱景真于三品之

下，更增逸品。王休复乃先逸品而后及神、妙，其意

则祖于张彦远。彦远之言曰：失于自然而后神，失于

神而后妙，失于妙而成谨细。其论固奇矣，但画至于

神，能事已毕，岂有不自然者若逸品，则自应置三

品之外，岂可与妙、能议优劣哉!若失于谨细，则成

无非无刺，媚世容悦，而为画中之乡愿与媵妾，吾无

取焉。

分宗

禅家有南北二宗，于唐始分。画家亦有南北二宗，亦于唐始分。其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如

六祖之后马驹、云门也。

重品

自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人。兹不能具载。然不惟其画惟其人，因其人想见其画，令人薑耍起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕，魏则杨修，蜀则诸葛亮，亮有南彝图以化俗。晋则嵇康、王羲之、王廪、书画皆为逸少师。王献之、温峤，宋则远公，有江淮名山图。南齐则谢惠连，梁则陶弘景，弘景以羁放二牛图谢梁武征聘唐则卢鸿，有草堂图。宋则司马光、朱熹、苏轼而已。

成家

自唐宋荆、关、董、巨，以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪，为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四大家；高彦敬、倪元镇、方方壶虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在。如李唐则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自千秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，近日属谁。

能变

人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道元，一变也。山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范

宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也

鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本

明人而俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨

之关钥先开；王摩诘若逆料有王蒙，而渲淡之衣钵早

具。或创于前，或守于后，或前人恐后人之不善变而

先自变焉，或后人更恐后人之不能善守前人而坚自

守焉。然变者固有胆，而不变者亦有识。

计皴

学者必须潜心毕智，先功某一家皴。至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出罅冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：

披麻皴观麻皴芝麻皴大斧劈

小斧劈云头皴雨点皴弹涡皴

荷叶皴矾头皴骷髅皴鬼皮皴

解索皴乱柴皴牛毛皴马牙皴

更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创

自某人，某人师法于某，余己别载于山石分图之上，

兹不赘。

释名

淡墨重叠，旋旋而取之，曰干。淡以铳笔横卧，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨衮同泽之，曰刷。以笔直往而指之，日摔。以笔头特下而指之，曰擢擢以笔端而注之，曰点。点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之日画。画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂，以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹，日染露笔墨踪迹而成云缝水痕，曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其傍，曰分。山凹树隙，微以淡墨浴浴成气，上下相接，曰衬。

说文曰：画，畛也，象田畛畔也。释名日：画，挂也，以彩色挂象物也。尖曰峰，平曰顶，圆日峦，相连日岭，有穴日岫，峻壁日崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水日溪，山夹水日涧，山下有潭曰濑，山间平垣曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛。山水之名约略如此。

’用笔

古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、云影明晦，即谓之无墨。王思善日：使笔不可反为笔使，故曰石分三面。此语是笔亦是墨。

凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹

笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者。视其性习，各有相近，未可执一。

鹿柴氏曰：云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润；

关仝实正峰也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮

透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，

日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏昶与陈嗣初、王

孟端相友善，每于临文见草，而竹法愈超。与文士熏

陶，实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨作方阔

字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐

文长醉后拈写字败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而

丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢。此无他，盖其笔妙也。

用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧

致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：谢

元晖善为诗，任彦昇工于笔。庚肩吾曰：诗既若此，

笔又如之。杜牧之曰：杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒

处抓。夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓

着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔作诗、作文

与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有

何用哉!

用墨

李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。

鹿柴氏曰：大凡旧墨只宜画旧纸，仿旧画。以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野俱属典型，允宜并席。若将旧墨施于新绘金笺金篷之上，则翻不若新墨之光彩直射。此非旧墨之不佳也，实以新楮绘难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口胡卢，臭味何能相入余故谓旧墨留画旧纸，新墨用画新绘金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。

重润渲染

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此。石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软。下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破。

夏山欲雨，要带水笔晕开山石，加淡螺青于矾头，更觉秀润。以螺青入墨，或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，再用淡墨水重过加润之，则为春树。凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣。山水家画雪景多俗。尝见李营丘雪图，峰峦林屋，尽以淡墨为之，而水天空阔处全用粉填，亦一奇也。凡打远山，必先以香朽其势，然后以青以墨，一一染出。初一层色淡，后一层略深，最后一层又深。盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。

。

画桥梁及屋宇，须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便丰采绝伦。

天地位置

凡经营下笔，必留天地。何谓天地有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窃见世之初学，据案把笔，涂抹满幅，看之填塞入目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士!

鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁、大水悬流、

怪石苍松、幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，

旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：

文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰

旷若，曰密如，于字句之缝早逗露矣。

破邪

如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。

去俗

笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。

滞则不生，市则多俗。俗尤不可侵染。去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降。学者其慎旃。

设色

鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也。地生草树，斐然有章，此地之设色也。人有眉目唇齿，明皓红黑错陈于面，此人之设色也。凤擅苞鸡吐绶，虎豹炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也。司马子长援据尚书、左传、国策诸书，古色灿然，而成史记，此文章家之设色也。犀首、张仪变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎，大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣。岂惟画然，即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安施耶!故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗曾青，树披翠厕。红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚岂非胸中备四时之气指；上夺造化之功哉

又曰：王维皆青绿山水，李公麟尽白描人物，初无浅绛色也。浅绛色于董源，盛于黄公望，谓之吴装；传至文、沈，遂成专尚矣。黄公望皴仿虞山，石面色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画

草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。

石青画人物可用滞笨之色，画山水则惟事轻清。石青只宜用所谓梅花片一种。轻轻着水乳细，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。凡正面用青绿者，背面必以青绿衬之，其色方饱满。

石绿绿质甚坚，先宜以铁椎击碎，再入乳钵内用力研方细，用虾暮背者佳青绿加胶。必待临时以极清胶水投入碟内，再加清水，温火上略熔，用之。用后即宜撇去胶水，不可存之于内，以损青绿之色，谓之出胶。若出不尽，则次回取用青绿，便无光彩。若用，则临时再加新胶水可也。

朱砂用箭头者良，次则芙蓉块疋砂。

雄黄拣上号通明鸡冠黄，研细水飞用之。但金上忌用，金笺着雄黄，数月后即烧成惨色矣。

傅粉研粉必须手指以铅，经人气则铅气易耗也。

张心斋日：近见画人面者竟不用纷，以制赭石涂之，虽经久不变色。惜制赭石法不肯传人耳。

调脂须用福建胭脂。张心斋日：杭州胭脂边甚佳。

藤黄当拣一种如笔管者曰笔管黄，最妙。