画学集成

气韵，从何著手以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。

画忌六气

一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无韵。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。

两字诀

画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道’而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离。非笔墨跳脱之谓跳脱，仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必峻峭’树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣’斯真画矣。、

士大夫画

赵文敏问画道于钱舜举：何以称士大夫画曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神’尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。

入细通灵

人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画，细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画，则未也。

形似

东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓：写真在目与颧肖，则馀无不肖。亦非的论唐白居易诗：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也

文人画

画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎宋邓椿论画

雅俗

笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙。而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。

写生

昔人写生，先用心于行干分条，分寸之闲，几多曲折，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎旸承露之态。勾萌折甲，以至花叶葳蕤，脱辦垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一千，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在所以贵贱修促，苗裔断延，皆可征效。明顾凝远画引

生机

董其昌曰：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。

天趣

人能以画寓意，明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。然必兴会自至，方见天机活泼。若一涉应酬，则烦苦郁塞，无味极矣，安得有画

结构

宋政和中，建设画学，用太学考试法试四方画士。以古人诗句命题，尝试竹锁桥边卖酒家，人皆向酒家著笔，一史但于桥头竹前挂一酒帘而已。又试踏花归去马蹄香，人皆作马上看花景，一史于落红径上写数蝴蝶飞逐马后。又试嫩绿枝头红一点，人皆于花木妆点，一史独危亭缥缈绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立。果皆得中魁选。想其结构时意象惨淡，图成后落落大方，推陈出新，真切而不落纤巧，乃为结构。

定稿

古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙也。宣和、绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者、

也。定稿之法，先以枯墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改。梓入画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬，损益视幅之广狭小大而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。

临摹

临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直。摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿杼轴予怀者，方许临摹。临摹亦岂易言哉!

绘实绘虚

人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。

法古

明范允临云：不学晋书，终成下品；惟画亦然五代以前名迹已不可考，而宋元名迹，珍赏家犹藏一二，其残缣断素流落人间者，明眼亦能得之。斯画家宗匠也，有志

法古者留意访求，潜心摹拟，方能得其神理。今之画者，不见一古人真迹，而师心自创，妄意涂抹，悬之市中，以易斗米，画安得佳耶!

画所

宋顾骏之尝构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景融朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。今之画者，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画!

画品

古之工画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。王绂于月夜闻邻舟笛声，访之，赠以画竹。翌旦，其人以重币求双幅，绂麾之，并收其前赠。今人略知饰色，便思求利，曲意徇人，其人可知，其画可知也。又文徵仲、董文敏，生前即多赝本，或求名款，亦姑应之，其度量有过人者。

画鉴

自古以画名世者，不惟其画，惟其人。因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而干载流芳于金石间。亦有名盛而珪玷者，则又为艺林之龟鉴也。

赏识

古画多赝本，良贾亦能辨之，视其绢色、墨迹、图书之新旧。宋绢极细，明绢则粗。宋元入画多不用纸。董华亭晚年尝用绫，皆其闺房内所求，今亦有赝本。至于赏鉴之家，以笔墨气韵为主古画重装，亦有失神者，而其骨力自在。至六法未谙，用笔破败者，则尤其易见者也。

唐宋名家

元汤垕画鉴云：唐人花鸟，边鸾为最，大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，花卉翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高远，画草木虫鱼妙入造化，非世之工画者可及也。筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得其家法。至赵昌，惟以傅染为工，骨法气韵蔑如也。花鸟一科，当以唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式。

徐黄画体

宋郭若虚论徐黄画体：谚云：黄家富贵徐熙野。此不惟各言其志，亦耳目所得，得之手而应之心也。黄筌与其子居寀，始事蜀为待诏，筌累迁如京副使。既归朝，筌为宫赞，居案服旧职，皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世之桃花鹰鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸪、孔雀龟鹤之类是也。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀、

花野竹、水鸟渊鱼。今传世之凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居案兄居宝，徐熙之孙崇嗣、崇矩，皆能传授家学。蜀中则有刁光允、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南则有唐希雅，希雅之孙中祚，及宿都下，则有李符、李吉之俦，皆守其派。

没骨派

宋郭若虚画记云：李少保端愿有图一面，专画芍药数本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物，或云太宗赐文和。其画无笔墨，惟用五采布成，旁题云：翰林待诏黄居案等定上品徐崇嗣没骨图。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃题云：前世所画以笔墨为上，至崇嗣始用布彩，浓丽生态，肖物逼真。故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。愚谓造物赋形，本五行为五采，本无边墨，故名手画像，只用赤脂檀粉烘染而成，不用墨腔。后来名手间出，学没骨者渐失真传，以临摹多而裁制少也。

铺殿折枝

徐熙于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花，次日装堂花。又尝画折枝小幅，多瓶插对临。宽幅写大折枝，桃花一枝谓之满堂春色。后有作者，鲜能出其范围。

明人画

有明一代之画，若沈周、王问、王穀祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等，皆能花卉。沈、王、陆又以山水名，孙则兼人物。要皆落墨淡色，写意而不能工致。国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙。所题诗句极清艳，书法得河南三昧，洵空前而绝后矣。今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝干不分，苞蒂不备，真意尽失，而尚为赝款以欺世，岂能当识者之目耶!

翎毛

古人花卉必配翎毛，大而鸾鹤、鹰雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹳鹆、鸠鹊、燕雀之类，水禽则鹭鸶、鸳鸯、凫鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。黄筌画山鸡于御屏，时有献鹞者，鹞忽奋起欲攫之。鹞固健，画亦神矣。宋李澄叟画说：画翎毛者当浸润于笼养飞放之徒，鸷鸟问养鸷者求之，写照依形，各从其类。韩幹画马，厩中万马皆吾师之说明矣。然则画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。徒事稿本奚益也!

草虫

丛花密叶之际，著一二飞虫，不惟空处不空，亦觉分外生动。宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!

画石

宋黄休复论前辈画太湖石用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居案以笔端梢擦，文理纵横，棱角峭峺，如虬虎将踊，厥状非一。其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。

点苔

明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔并有不点苔者，必预先画石，无一笔颓败，故加一点一点好看，少一点容或无妨也近时作者，率意点擢，不顾其安。苔岂有长于突处不坚牢之理以识者观之，如鸟鼠之粪堆积状耳又谓山石丑处，须以遮掩之。愈遮愈丑，是以浮寄烦肿之病都由于此。

画竹

竹分竿、节、枝、叶。画竿从梢至根，虽一一画下，而意思贯穿，梢头节短，渐渐长之，根又渐短，行笔平直，两边如界，此画竿法也。画节用两笔勾出、

，上一笔稍弯如仰月，其生枝处略突，下一笔承上略短，无两头超起，此画节法也。枝必附节，雄竹单枝，雌竹双枝，上节在左则下节在右，用笔迅速，方能遒健。叶多则枝伏，叶少则枝昂，风枝雨枝，随时俯仰，此画枝法也。叶须劲利，实按虚起，一抹便过，迟留不得。粗忌如桃，细忌如柳，一忌孤行，二忌两并，三忌如义，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓。总须叶叶交加，疏处遥相照应，则不犯诸忌矣。转侧向背，雨打风翻，正阔偏狭，双头单脚，此画叶之法也。故画兰用侧笔，画竹用折笔。王绂画竹，竿瘦而叶肥，倍饶丰态，学者宜宗之。

画松

松干如龙鳞，然不可圆圈到底，须以横直笔点擦破之。其节四面对生。枝老则下垂，顶锈则拳秃。叶如钗股，每叶必双。其枝枝处有筒赭色。茅松枝长叶茂，叶叶交加。剔牙松干苍黑，叶短，亦交叉，其叶之正面圆而丛，侧面如半扇。相其枝干而布列之，以色之浅深为新旧。又罗汉松青干阔叶，结子如豆，青红各半，如梵僧跌跏状，故名。

画柏

画柏亦须画古柏，疤节累累，或豁腹虬形，或秃顶鸱喙，或龟蛇纽结。叶用攒点法，或五出六出，丛聚如黛。枯枝黑色无皮，有皮处如麻丝缠绕，弯环斜抱。凡画松柏，皆欲成形，僵立如鬼，夭矫如龙，藤萝牵挂，苔藓斑驳。根畔不宜多草。如画折枝，则柏叶宜直笔抒写，而叶端有赭色点，并宜柏子。至缨络柏、刺柏、黄柏，皆不入画。

画柳

谚云：画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。以柳之飘曳摇颺、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔重帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。

梧桐

直干横枝，四面对节。树老则枝下垂。绿皮无皴，横抹数笔而已。叶如盘大，五出长柄。花五出，结实如杓子缀于边，熟则皮皱，皆堪入画。

泼墨

唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画、以墨浮水，用纸收贴。火画、点香画纸，如白描画。漆画、绣画，皆非正派，故不足取。

指画

唐张璟即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授，曰：外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活。人物、山水、禽鱼无不生动。曾见其巨幛作海水图，骇波立浪，雄壮若有冲激声，上空半尺许，写两飞鹤，远望之，宛然海角天涯。高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔而能指者。俗手未知握管，强欲效顰，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑!

西洋画

西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

落款

画有一定落款处，失其所则有伤画局或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有当抬写处只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元入画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，、

必求双款，以不敏谢之可也。

裱画

装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳。书斗必须浅色，所镶绫绢非本色亦浅色，轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱。纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸，俱有一定长短。不得古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书亦不可少。

藏画

装潢得法，亦贵珍藏。盛以画囊，置木箱内，悬之屋

梁透风处。南方蒸热，伏候宜取晒晾。以樟脑、芸香、花椒、烟叶等贮箱内。又贵时常取挂，则无霉蛀之患。焚香恐防熏黑，垂帘以避蝇污。什袭珍之，则画不落劫。传之十世犹新，何患其不寿乎

画学心法问答

清布颜图撰。布颜图，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪，以蒙古入镶白旗籍。乾隆间人，官至绥远城副都统。能诗，好画，善琴。论画最重章法，好用渴笔淡墨。淮阴戴德乾以善琴游京师，布颜图授以画学，并作此篇。

画学心法问答

亡清]布颖图

问答小引

淮海戴时乘，不远数千里担簦而来。投余学画。初未测其涯量，其遑遑者乎，故逡巡避席而言日：吾学不足以接海内之士，幸毋自误。既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学，则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本，遂款留信宿。视而观之，观而察之，其所以、所由、所安，无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉、志立两歧者比。余改容正色而问曰：不知子之所欲学之画，为人画乎为己画乎为己画，则吾知之；为人画，则吾不知也。为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能；为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能。吾固愚者也。相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所。

只

一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁。诸家之关纽，必先取之，以开道路。指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见，以开眼界。遂并车而往，共坐丹崖之上。其巉岩峭壁，奔竞而出，飞瀑鸣泉，潺湲而下，左营丘，右中立。一一指证，皆心领默会，津津自喜，不禁喟然叹曰：时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此!不独为子庆，亦吾画道之幸也。已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：快哉此游，皆蒙圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之。迨至玄灵当候，风雪胜威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默，默则凝神，语则论画，随问随答，随著随录。而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者，盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月，统辑三十七篇。手付时乘，并嘱间尝口不能言，而手授之，心法俱应，密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。

门人时乘问：山水画家，南北二宗，云自唐始。

唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。

曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇，为画家。

三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠谳，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，曰斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈，皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪谷子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备，而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻，山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。

问布置之法。

曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于

石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎。制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地，而后有斯山川；有斯山川，而后有斯草木；有斯草木，而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者，漫无成见，不求其本，遽从其末，未营山川，先营树木，或三株，或两株。式定之后，方觅石以就树，复依树以就山。其峰峦冈岭，无不随笔杂凑，零星添补，失其天然之趣。遂致格势不顺，脉络不通，气懦而逼促矣。且其堆葺恆订之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。