文心雕龙义证

。以其形推之，『怯』与『法』较近，当以作『怯』为是。」《考异》：「『

法』字误。跲，踬也。……怯，多畏也，义皆可通，从『怯』为长。」

〔七〕　「望今制奇」，要看准今天文学发展的动向来出奇制胜。

〔八〕　范注：「《抱朴子尚博》篇：『俗士多云：「今山不及古山之高，今海不及古海之广，今日不及古日之热，今月不及古月之朗。」何肯评今之才士，不减古之枯骨！』今亦有胜于古者，岂可一概论乎！望今制奇，参古定法，彦和固不教人专事效古也。」

《斟诠》：「此二语盖与《汉书武帝纪》元狩六年诏所谓『稽诸往古，制宜于今』二句，词异而义同也。……『望今制奇，参古定法』，彦和固不教人专事效古也。」

周勋初《梁代文论三派述要》：「萧统在《文选序》中也提出了类似『通变』的学说。『若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。』这是说艺术形式与艺术手法是随着时代发展的，向美的方向发展的。于此不能有保守观点，这等于说的『文律运周，日新其业』，『变则其久』，『望今制奇』。」（《中华文史论丛》第五辑）

袁宏道《雪涛阁集序》（锺伯敬增定本《袁中郎全集》卷一）：「文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。是故草木之无情也，而红鹤翎，不能不改观于左紫溪绯。惟识时之士，为能堤其隤而通其所必变。夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。

「骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也，何也？彼直求骚于骚之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，骚之音节体致皆变矣，然不谓之真骚不可也。古之为诗者，有泛寄之情，无直书之事；而其为文也，有直书之事，无泛寄之情；故诗虚而文实。晋、唐以后，为诗者有赠别、有叙事；为文者有辨说，有论叙。架空而言，不必有其事与其人，是诗之体已不虚，而文之体已不能实矣。古人之法，顾安可概哉？夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人，以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。」

郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》：「关于继承与革新，在对待文艺传统，处理古与今的关系上，刘勰以『通变』来表述二者的正确关系，既反对『循环相因』，又反对『近附而远疏』；主张有所继承，又有所革新。如果只有继承而无革新，则文学无所发展；如果只讲革新而无继承，则文学必然流于贫乏。『变则其久』、『通则不乏』，只有二者互相补充，纔能『日新其业』，使文学创作产生出新作品，创造出新成就，继承与革新，古与今两个方面不能偏废，但也不容等量齐观。在刘勰看来，『今』是出发点，是主要的一面，所以要『望今制奇』，『参古定法』，所以要『趋时必果，乘机无怯』。总的说来，刘勰用『通变』对正确处理继承与革新、古与今的关系，作了概括的说明，包含着辩证法的思想。」（《光明日报》一九七八年十月三十一日）

定势　第三十

《文镜秘府论论对属》：「然文无定势，体有变通。」

《札记》：「吾尝取刘舍人之言审思而熟察之矣。彼标其篇曰《

定势》，而篇中所言，则皆言势之无定也。其开宗也，曰『因情立体，即体成势』，明势不自成，随体而成也。……又曰循体成势，因变立功，明文势无定，不可执一也。举桓谭以下诸子之言，明拘固者之有所谢短也。终讥近代辞人以效奇取势，明文势随体变迁，苟以效奇为能，是使体束于势，势虽若奇，而体因之弊，不可为训也。《赞》曰『形生势成，始末相承』，明物不能有末而无本，末又必自本生也。凡若此者，一言蔽之曰：体势相须而已。」下面解释「势」说：「

『势』当为『槷』，『槷』者『臬』之假借。」把「势」当成古代插在地上测日影的标杆。「以其端正有法度，则引申为法度之称。」又说：「言气势者，原于用臬之辨趋向。」「文之有势，盖兼二者之义而用之（即指法度和气势）。」

范注：「此篇与《体性》篇参阅，始悟定势之旨。所谓势者，既非故作慷慨，叫嚣示雄，亦非强事低回，舒缓取姿；文各有体，即体成势，章表奏议，不得杂以嘲弄，符册檄移，不得空谈风月，即所谓势也。……人之才性不同，善此者不必善于彼，……若夫兼解俱通，惟渊乎文者为能，偏才之士，但能郛郭不踰。体势相因，即文非最优，亦可以无大过矣。」又云：「势者，标准也，审察题旨，知当用何种体制作标准。标准既定，则意有取舍，辞有简择，及其成文，止有体而无所谓势也。」似对全篇用意不甚了然于怀。郭绍虞《中国古典文学理论批评史》也把「势」解作「标准」，但未加以说明。

《校释》：「统观此篇，论势必因体而异，势备刚柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。」

郭注：「势是作品所表现的语言姿态，即语调辞气。本篇论述决定作品语言姿态的条件，所以叫《定势》。」

周注：「按照不同的内容来确定不同的体制和风格，这就是定势。」

王元化《刘勰风格论补述》：「刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。」（见《文心雕龙创作论》）

施友忠《文心雕龙》英译本把「势」解释作风格，把《定势》这一题目译为风格的选定。

王金凌《定势篇疏释》：「体势即今之所谓风格。体势见于才质、内容、形式、体要的融合中，并非在此四者之外，别有体势。」又：「若严格地说，只有势才是风格。但我国文字……往往为了便于诵读，而将二个以上的字结合成词，……而结合时，这些字也语意相关，于是有偏义复词，体势即其一例。」（见《文心雕龙文论术语析论》）

寇效信《释体势》：「对自然界事物来说，『势』指它一定的姿态；对文章来说，『势』则含有风格的意思。但这种风格，不是作家的个人风格，而是文体风格。」又：「从刘勰的论述来看，『势』包括文体风格，但不等于文体风格。『势』字的本义，有趋势的意思，作为文学理论术语的『势』，同样有趋势之意。……『势』这一概念的内涵，应包括这样几点：（一）一定的文体风格；（二）形成这一风格的必然趋势；（三）造成风格趋势的作家的慕习。一句话，『势』就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势。」（见《文心雕龙学刊》第一辑）

涂光社《文心雕龙「定势论」浅说》：「倘将含有风格因素的术语，如象《文心》中的『体』、『体势』、『势』统统不加区别地释为风格，至少是忽略了它们各自不能取代的特点，这样做造成了概念上的混乱。」又：「『定势』是创作过程择『术』的一部分，『势』与现代文论中的表现方式在概念上有某些相近之处。」（《文学评论丛刊》第十三辑，下同）但他又说：「各个艺术种类、各种题材内容都有一种适应自己需要的最完美的表现方式，这种表现方式就是这种艺术或题材内容的标准风格。」接着又引黑格尔《美学》第一卷里的话说：「风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式。」这是自相矛盾的。

涂光社又说：「释『势』须考虑三方面因素：其一，……『势』是灵活多变可以相机制宜的；……其二，『势』即『体』而成，创作体制各自都有特点，它们对『势』有风格上的要求；『势』还受作家艺术表现上倾向性的影响，受作家艺术素养和创作个性的制约。因此，『势』含有风格的因素。其三，刘勰是将『势』作为一种适应『情』与『体』需要的『术』来论述的。」前两点可以成立，第三点把「

势」作为一种「术」来看待，就没有根据。

按《程器》篇说：「孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也。」刘勰不仅欣赏《孙子兵法》的文章，而且学习《孙子兵法》中朴素的辩证观点，并把它运用于文学理论。《孙子》十三篇中有《

势篇》，曹操注：「用兵任势也。」《孙子兵法》对「形」、「势」的分析是《文心雕龙定势》篇的主要来源。

明李梦阳《驳何氏论文书》：「作文如作字，欧虞颜柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，长也，短也，疏也，密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。」

蔡邕《篆势》：「体有六篆，巧妙入神。……扬波振击，龙跃鸟震。延颈胁翼，势似凌云。……若行若飞，岐岐翾翾。」

又《隶势》：「随事从宜，靡有常制。……或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。……奇姿谲诞，不可胜原。」可见书法中的笔势有一种动态的美。

在《定势》篇里，「势」和「体」联系起来，指的是作品的风格倾向，这种趋势本来是变化无定的。《通变》篇说：「变文之数无方。」「势」就属于《通变》篇所谓「文辞气力」这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫作「

定势」。

「定势」是要运用「文变」之「术」的，但「势」的本身并不是「术」。「定势」的内容，也牵涉到风格的模仿和习染问题，势的本身并不限于文体风格。

夫情致异区〔一〕，文变殊术，莫不因情立体〔二〕，即体成势也。〔三〕势者，乘利而为制也〔四〕。

〔一〕　《世说新语文学》篇：「其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致。」又《赏誉》：「殷中军道韩太常曰：康伯少自标置，居然是出群器，及其发言遣辞，往往有情致。」

《颜氏家训文章》篇：「诗云：『萧萧马鸣，悠悠旆旌。』毛传云：『言不諠哗也。』吾每叹此解有情致。」

《斟诠》：「《晋书孙绰传》：『高情远致。』区，……类也。《论语子张》：『区以别矣。』此处宜作『品类』解。……『情致异区，文变殊术』，与《体性》篇赞语『才性异区，文体繁诡』，辞虽小异，义实相通。」

王金凌：「人秉七情，应物斯感，而才性学习之不同，其所感所思也就千差万别，因此说『情致异区』。至于媒介技巧的运用亦变化多端。故称『文变殊术』。」

〔二〕　一位作家在不同的场合进行创作，由于「情致异区」，就会「文变殊术」，就会表现为不同的风格。《辨骚》篇说：「《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。」以上所说的「朗丽」、「绮靡」、「瑰诡」、「耀艳」等等，就很清楚地指出了屈原不同作品的不同风格。以赋为例：《诠赋》篇说：「原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。……文虽新而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。」这就是作赋之前如何「因情立体」的。所谓「立体」，就是确立某一体裁作品的规格要求和风格要求。属于文体论的各篇里，对每种体裁的文章有什么规格要求和风格要求，都有所论述。那就讲的是「因情立体」。

寇效信《释体势》：「『体』这一概念包括三个方面：（一）文章的不同类别；（二）成『体』的原则和方式；（三）特定的风格要求。这三点紧密结合，三位一体。」我们认为他所说的第一方面，可以叫作「体裁」，第二方面可以叫做「体制」，也就是「大体」。

〔三〕　《校释》：「此篇首曰：『因情立体，即体成势』。……举证明之，则如《离骚》《九章》之体，以抒怨悱之思，故文势缠绵而往复；《远游》《九歌》之体，托情神怪之事，故文势恢丽而佹僪；《变风》《变雅》，以序述乱离，风刺淫荡，势自难于雍容；《两都》《二京》，以原本山川，极命草木，势自入于闳侈；又如汉魏古诗多切近人事，故明雅而切附；渊明变而寄兴田园，故疏野而冲旷；灵运变而放志山水，故巉岩而萧散；梁陈而下，宫体日兴，志思淫荡，故秾艳而绮丽，皆自然之势也。又如咏战伐者必激昂，叙儿女者定柔婉，写离乱者含悲辛，记游宴者多酣畅，此又虽一人之作，亦必因情而立体，即体而成势者也。」

〔四〕　《孙子计篇》：「计利以听，乃为之势，以佐其外；势者，因利而制权也。」王注：「势者，乘其变者也。」张预注：「自此而后，略言权变。」郑友贤《十家注孙子遗说》：「计利之外所佐者何？势。曰：兵法之传有常，而其用之也有变。常者，法也；变者，势也。」《孙子》解释「势」字的这句话是说：势就是趁着有利的条件而进行机动。

如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也〔一〕。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安〔二〕。文章体势〔三〕，如斯而已。

〔一〕　「机」，机弩。弓弩上所设机括（发箭的机件）。

「趣」和「趋」古代是通用的，「自然之趣」就是自然的趋势。像弩机一发，射出去是直的；曲折的山涧中形成的湍流必然有回旋，这都是自然的趋势。下面又说：「譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。」这些比喻也是从《孙子兵法》来的。《孙子势》篇说：「激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如弩，节如发机。」又《虚实》篇：「兵无常势，水无常形，能因故变化而取胜者，谓之神。」讲的都是一个道理。

〔二〕　此处谓圆以规成体，方以矩成形。例如球体是圆的，它的重心不稳定，因此它的趋势就是转动。一个立方体或长方体，它的各面多呈矩形，因此它就趋于安定。这几句话也是有来源的。《孙子势》篇说：「故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。」《尹文子大道上》：「圆者之转，非能转而转，不得不转也；方者之止，非能止而止，不得不止也。」所谓「自然」者，就是不得不然。可见《定势》篇的「势」，就是灵活机动而自然的趋势。

《墨子法仪》：「百工为圆以规。」《淮南子原道训》：「员者常转，自然之势也。」为圆之器曰规，为方之器曰矩。《孟子离娄上》：「不以规矩，不能成方圆。」

纪评：「行乎其不得不行，转也；止乎其不得不止，安也。」

〔三〕　嵇康《琴赋》：「若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。」《诸子》篇：「两汉以后，体势漫弱。」文章的这种趋势是乘着一时的「因势利导」而自然形成的。它没有一定之规，犹之乎箭从弩机上发出去是直的，水从涧中流出是迂回的，都是自然的趋势。圆体或立方体的趋势是由「体」本身来决定的。文章的「体」与「势」之关系也是如此。

《定势》篇的「势」，一般指的是趋势或倾向，「势」和「体」联系起来，则指的是作品风格的倾向。

是以模经为式者，自入典雅之懿〔一〕；效《骚》命篇者，必归艳逸之华〔二〕；综意浅切者，类乏酝藉〔三〕；断辞辨约者，率乖繁缛〔四〕。譬激水不漪〔五〕，槁木无阴，自然之势也。

纪评：「自篇首至『自然之势』一段，言文各有自然之势。」

〔一〕　范注：「《宗经》篇：『禀经以制式。』」《体性》篇：「

典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。」

「懿」，美。凡是取法于儒家经典的作品，自然具有雅正之美。

《风骨》篇：「潘勖锡魏，思摹经典。」《诏策》篇：「潘勖《九锡》，典雅逸群。」

〔二〕　范注：「《辨骚》篇赞：『惊才风逸，艳溢锱毫。』」

《才略》篇：「相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。」

〔三〕　《校注》：「『藉，两京本、何本、梅本、凌本、合刻本、……崇文本作『籍』。按『酝藉』又作『温藉』、『蕴藉』或『缊藉』，其『藉』字无作『籍』者。两京本等作『籍』，误。《汉书薛广德传》：『广德为人，温雅有酝藉。』服虔曰：『宽博有余也。』」王念孙曰：「服说及颜注《义纵传》是也。（按《义纵传》：「少温藉。」注：「言无所含容也。」）不必分『酝』为酝酿，『藉』为荐藉也。」见王先谦《汉书补注》。

〔四〕　《校注》：「『断』，黄校云：『一作斲。』徐云：『当作斲。』按『断』字不误。『断辞』二字出《易系辞下》。《征圣》、《比兴》两篇亦并用之。」《征圣》篇：「《易》称辨物正言，断辞则备。」《比兴》篇：「断辞必敢。」

《斟诠》：「审上下文义，此处以作『斲辞』为胜。斲辞犹修辞。」

《议对》篇：「文以辨洁为能，不以繁缛为巧。」

〔五〕　《注订》：「《说文》无『漪』字，《集韵》：『音猗，水波也。』《初学记》：『水波如锦文曰漪。』左思《吴都赋》『刷荡漪澜』，注：『漪澜，水波也。』」

傅庚生《中国文学欣赏举隅》：「意必深蓄，而以自然出之，不应矫设其意而出于勉强，是『激水不漪』之说也；辞必深练，而以至巧出之，不应平庸其辞，而出于率易，是『槁木无阴』之说也。」

刘勰提出：凡是「模经为式者」，作品风格自然趋向于「典雅」；「效骚命篇者」，作品风格自然趋向于「艳逸」。这主要是由后天的习染造成的。

《体性》篇指出：「雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。」本篇里又进一步提出：「综意浅切者」，一般说来，就不会有含蓄的风格；「断辞辨约者」，一般说来，就不会有繁缛的风格。这也是自然的趋势。

以上为第一段，阐明定势所依据的规律和基本原则，重点在说明文之有势出于自然。

是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势〔一〕。镕范所拟，各有司匠〔二〕；虽无严郛，难得踰越〔三〕。

〔一〕　纪评：「自『绘事图色』以下，言势无定格，各因其宜，当随其自然而取之。」

《校释》：「『情交』。按各本皆如此，以文义求之，『交』乃『驳』之残字。『情驳』与上句『色糅』为类，作『交』无义。」

《缀补》：「案『情交』与『色糅』自为类，无烦改字。『交』与『殽』声义并近，《说文》：『殽，相错杂也。』交亦杂也，《庄子刻意》篇：『不与物交，淡之至也。』《淮南子原道》篇『交』作『殽』（今本『殽』误「散」，王念孙《杂志》有说）。《文子道原》篇、《自然》篇并作『杂』。明『交』、『殽』并有杂义。糅亦杂也，《仪礼乡射礼》：『无物，则以白羽与朱羽糅。』郑玄注：『糅，杂也。』《淮南子精神》篇：『审乎无瑕，而不与物糅。』高诱注：『能审顺之，故不与物相杂糅也。』并其证。」

〔二〕　南齐王融《永明九年策秀才文》：「且有后命，事资镕范。」善注：「应劭曰：『镕，钱模也。』《礼记》：『孔子曰：然后范金合土。』郑玄曰：『范，铸作模器用也。』」五臣翰注：「镕，销；范，法也。」镕范，此处指学习对象。「拟」，模拟。「司匠」，主司制作之匠事。

有些作家是「模经为式」，有些作家「效骚命篇」，所以说：「镕范所拟，各有司匠」。

〔三〕　黄注：「《说文》：『郛，郭也。』《西京赋》：『经城洫，营郭郛。』」

《斟诠》：「《法言吾子》：『虐政虐世，然后知圣人之为郛郭也。』注：『郛郭限内外，御奸宄，圣人崇仁义，正愆违。』彦和用于此处有界限之意。」

这里用绘画来比拟文章的写作。在绘画时，不同的颜色杂糅，形成犬马等各种物体形象；在写作时，不同的情感交融，形成雅俗等各种风格倾向。我们在规划文章的体制时，总要向前人来学习，而作为学习对象的风格流派，都是各有师承，各有特殊的精神面貌的。其间对立的风格倾向，虽然没有严格的界限，但总是「难得踰越」这个风格流派的界限的。

然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用〔一〕。若爱典而恶华，则兼通之理偏〔二〕；似夏人争弓矢，执一不可以独射也〔三〕。