画学集成

易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。

画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。

画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏，

山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。

或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。

唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉!

古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。

人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。

收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎

非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水

云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。

自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得

意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄厚，烟云之变幻矣。云山既工，笔墨润泽，虽不作云山，亦无枯涩之笔墨存在。故董氏生平所画，虽丘壑有不甚佳者，而笔墨无不透逸，职是故也。

古人画远山，有后层转浓者，论者颇不一至。或日：山愈远则雾气愈深，故色愈浓。或曰：远山之前淡后浓，须视察山势之光线，非漫然涉笔也。余以前说为非是，后说为近情。盖雾气深则山色隐，焉能较浓。若指为光线，则语较活也。

苔点为山水眼目，如画龙之点睛，不可过多，亦不可过少。要于山巅石隙间，参差错落四五点，明晦显然，神彩焕发。自董源、巨然以及梅花道人、沈石田、龚半千等，皆优为之，浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇。近世学者每不知苔点之重要，是以所作之画，不点则无神，多点则无赘，虽欲用功图进步，其道无由也。故予每告学者，于点苔一法，须十分用功，则作画时自无困难也。

画设色山水法，前人有二说。王右丞画论：操笔时不可作水墨设色想，直至了局，墨韵既足，设色不妨。钱松壶画忆则云；每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易。二说绝然不同，而各有见地。余意松壶为初学说法。凡初学者除去临摹，自创新图，操笔时水墨设色，茫无成见，故欲其立定主意，分清界限，使之练习到欲如何便如何地步。初步既达，然后再讲神韵至于青绿淡赭，画法自然不同。青绿皴法宜简明，以留施重色地位；若施淡赭，则墨笔皴染，须先完足，方有精彩，否

则色浮而薄矣。能如是用墨用色，王右丞墨韵既足设色不妨之谓也。不妨云者，便是不设色亦可之意，盖不加色彩，墨华中已具神韵矣。故余于上二说，认画论为高超，认画忆为切实，不可偏废。学者须潜心默会，折衷以寻途径也。

设色之法，与墨笔同。墨须自浅入深，层层染去，色又何莫不然古人设色，大都妍雅有致。即设重色，如大青绿金碧山水等，亦觉古艳积香，自有渊穆恬静景象，而无浮燥烟火气息。固由其涵养者深，实亦因其能从淡处着手也。今人作画，设色非黝暗不明，即火气逼人。黝闲不明者，每因墨底过深，设色过浅，否则色中含墨之故。火气过重者，则又墨底浅而色敷重之过矣。虽然，敷色之病果在重耶在其不善于用重耳。夫善于敷色者，着色不多，鲜明可喜，固尚矣，而其层层染去，极尽蓊翳阴森之法，而又顽艳动人，则尤为可喜。盖以其由浅入深，逐渐加重，而非一笔蘸尽颜料，横涂竖抹之谓也。常见世之售画者，画一朱柿，其红也如新剖出之猪肝，吾真不识其美之所在矣。

青绿一道，难言之矣。石谷自言，学画三十年始得青绿之秘。盖青绿之难，不在其既着之后，而在其未着之前。倘于未着之前，画得黑白分明，阴阳清晰，及其着色之时，自能沆瀣相融。若其根底未能画足，而侈言青绿，戛戛乎其难矣。是故学青绿者步骤有五：

一日墨底。除没骨法外，无论浅绛、青绿，皆须用墨皴染成就，然后始能敷色。而青绿墨底，用笔欲简而坚，用墨欲厚而净。笔繁则石面小而碍于敷色，墨薄则易为青绿所掩。笔不坚而纤弱，墨不净则嚣张。

二日赭石底。墨底既成，则全部敷淡赭一次，而于山根、石隙、坡脚诸处，再敷重赭一次，务使其托着青绿，以分阴阳显晦。

三日草绿、花青底。择其山石之背阴处，应用重绿者，则先敷草绿，应用重青者，则先敷花青，然后再敷青绿，自与其他山石有别矣。

四日青绿。初敷一次最淡者，渐渐而深，约四五次，或六七次，必足而后已。大致青绿画法，山顶最重，山脚最轻。是以由山顶至山腰，敷色面积，逐次减小，迨至山脚，则纯留赭石矣。大青绿画法，尚有每次敷色之后，添敷矾水之说，盖因石色过粗，防其不匀耳。

五日点苔加皴。青绿敷过之后，墨痕渐为色掩，阴阳显晦，或不明晰，故须点苔以醒之。其石面之不能着苔者，则加皴以醒之。惟石色之上，不得加墨，只可于石绿上面加草绿皴，石青上面加花青皴而已。

青绿之难，已如上述，制色之法，尤不可不知。近世画家，侈言高古，多学水墨浅绛，对于青绿一道避不致力。间有画者，亦不过用石青锭、石绿锭而已则其中稍事研求者，亦只知用乾隆御制之石青、石绿锭，对于青绿之根本制法，殆失传矣。闲居多暇，每事研求，特缕述之。唐杨昇，宋赵伯啸、伯驹，元钱舜举，明仇英，清王鉴，多喜作青绿，妍冶高古，浑厚华滋，其色于青绿中多含白质。近人作青绿，非过于黯淡，即近于俗艳，其色多含红质黄质，此无他，近世不解青绿制法，色内含有泥砂之故也。

制青之法，一日煮，二日分，三日漂。近世售者多为研细之粉，其未经捣碎之块，殊不易见，价亦殊昂。要以

青块为最佳，粉则其色深而含石粒者为佳。色浅而质细，似已制者，则不可用矣。，

煮之法。先将石青捣碎研细，用盆盛水在炉上煮之，火旺水沸，则其轻而洁者上浮。用纱缝一布兜，另置清水一盆，然后将其轻而浮者盛起，置于清水之内。如是煮至色不上浮为止，然后将其所剩渣滓，另置一处，再将清水内之色置炉上煮之。则其轻者洁者，又皆浮起，而其渣滓亦必逐渐减少。如是一次二次，以至七次八次，视其纯洁毫无泥质，将其另器盛起，是为最好之青，不可再煮。再煮则质细火旺，势将全部熏黑，反不能用矣。其所剩渣滓泥土固多，色亦不少，当视其质之粗细、色之明晦为度。质细而色晦，则不能用，除弃置无他法色明而质粗，尚有晶莹之石粒在内，则不妨再入钵研细，再依前法煮之。然此次煮出之后，须另行收置，切勿与前次煮出者混合。因前次之青乃质之最高者，此则较次，能用而已，非纯洁之品也。分之之法，凡青煮出之后，用乳钵细研，至无声为度。用水冲开，用磋搅起，少停，即将浮上青水倒出，另碗盛之，少停再倒碗内之青。如是至五六次七八次不等，最末质细色浮，非四五日不沉。其乳钵内所存者为头青，次为二青、三青，次为四青、五青、六青，其最后最浅者，质亦最白最细，最为适用，至于头二青则只能用之填树叶而已。石青分析之后，尚含泥质，故须用胶提净。凡碗底青色，用一匙胶水，再兑一碗清水，用乳钵綞搅匀，即置诸案头，候其澄清。或一日或一日一夜，胶水上浮，青色下沉，泥质亦随水浮于上面。然后用吸水器将上面胶水泥质吸去，再兑胶水，再搅再吸，一次、二次至于六七

次，俟泥质尽去而后止。制青之法，遂告蒇事。制绿之法亦如是，惟不煮耳。

学画须先知纸之性质。知其性质，画时自易著手。盖纸之性质不同，画之用笔、用墨亦异。纸类大别为生、熟二种，其显而易见者，渗化、不渗化而已。生纸渍水渗化，熟纸则否。故画熟纸者，或墨或颜色，笔端宜润而净，以取光泽。若写云山，宜加意渲染，方得空濛缥渺之趣。工笔画于绢素之外，大都喜用熟纸，以其纸不渗化，易于细描细染也。然渲染亦有分寸，至多二三次，过此则色滞而笔痴，不能流畅也。画生纸者，运笔宜速勿滞，以取灵机，挥毫落纸，随其渗化，宜笔墨之浓淡干湿得宜，则山川晴雨，云烟荡漾，有不期然而然之妙，以其纸性足以助气运之生动也。至于画绫与生纸性质相近，画折扇与熟纸性质相近，不再备论。

作画用纸，以生宣纸为正宗。古人所用之熟纸，系煮砸性质，吃水而不浸，最便于绘画，制法今已失传。今之所谓矾纸，能得旧纸固佳，否则宁用云母、蝉衣为宜。云母、蝉衣虽属矾纸，与冰雪诸纸不同，矾性较薄，而云母矾性尤薄，有时介乎生熟之间，此最佳妙。余临古画，古人用纸者余亦用纸，然必择旧纸为之。宋元纸不可得，得明纸临画较为易似，否则亦须乾隆时纸，不然宁用绢不用纸。盖古之白麻、镜面诸笺类皆有绵性，且皆经过浅矾，故其纸似生不生，似熟不熟，吃墨而不浸墨，发墨而不渗墨，有绢之功能，而其运用惬意处，又有非绢所能企及者。此无他，绢之矾重，而其质又不同也。

常见古人作画，偶获佳楮，必经意为之，而其画之成

也，亦必神采奕奕，迥异寻常。此无他，纸佳则得心应手，干湿咸宜，非似市售之六吉、单宣等纸，将一着笔，水浸成片，否则干燥枯涩，画成飞白之类也。是以作画当先择纸者。涩脆而不吃墨，最为难用。至于玉版宣，只便于书，而不便于画也。用旧宣纸作画，古色古香，帮助画神不少，然用惯者，非此不能着笔，一用新纸，即不能入目。譬如餍饫膏粱，即对粗粝不能下咽。是以非旧纸不画者，亦非良法也。

宋人所用画绢，丝圆而质细，最为上乘，不特延年，且易著笔。明人画家，率用粗绢，必裱纸一层，始易作画；而丝间隔笔，笔画每多白点，盖为粗丝所隔，墨不易入也。明人字画，多以绫代绢，职是之故。清乾隆时画绢，丝圆而细，即是取法宋人。道光而后，工料简陋，扁丝绢始流行。斯时国家多故，艺术浸衰，在上者无暇提倡，而社会间更无人顾及矣。降及近世，绢质益劣。讲六法者，除少数描稿画家外，鲜不以矾绢为畏途。事实所趋，而日本绢遂为爱日画家所乐用。盖日本画绢丝圆而纯净，矾熟之法，似有古意，无论设色、水墨，均易秀润光泽。其所以不及宋绢者，徒具其形，质脆易裂，而著笔飘浮，不易见力，两笔重叠，最易模糊。故用此种绢作画，仅能取悦于人，不能传诸久远且常用此种绢者，一经换纸，丑态百出，惯作小幅，不能作大帧巨幅，以其笔力不易显也。故余希望国绢改良制法，取法宋绢，不愿舶来品之流行国中也。

余非好唱异词者。世以善画生纸，自鸣其高，施施然自命为善学宋元者，正其不知画也。无怪习染成风，奇形

异状、诡谬绝伦者比比也。

近人作画，多用羊毫生纸。殊不知以生纸之涩，益以羊毫之软，坚涩难行，秃拙老丑外无他长。美其名日学清湘，学麓台，好事者复自旁赞许之曰：是真得自若禅语录，而深悟夫金刚杵者也。是何异南辕而北辙哉!美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求若以秃拙之笔墨拉杂为之，只增其丑，不见其美，恐清湘、麓台不如是也。

画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。夫唐宋以前画品多不署款，或隐藏于树根石隙间，自苏东坡、倪云林、米氏父子，文辞高妙，书法又遒劲超逸，画局之上，题诗或跋，着笔成趣，便开后人题画之门。盖题句乃所以显画意也。今之画家，袭古人之陈言以补空白，或意不相属，或字间有讹，贻笑大方，往往而是。曷不师法古画，署款于树根石隙间，或少题以藏拙乎

又有一事更当注意者，凡题拟仿某家画法须确会见过某家画，临过多少遍，笔底确有似处，方可云仿，否则不如不题摹仿字样，较为通脱。余见今入画册页，十有八九云摹仿南宮、云林、仲圭、叔明、石田、白阳，以及南田、石谷、渔山等家，其中惟米南宫、倪云林两家可显者外，余则用笔用墨皆相若也。譬如画一合家欢图，题跋曰：某公坐于左，某夫人坐于右，立两旁者为公之某儿、某妇、某女儿、某孙男女，一一题识其上。其中惟老翁老妇可显

者外，余则男女大小，面目相若，不为识者笑乎且观此图者，要皆熟识人也，犹之购买册页者，多半知画中门径人也，即或不知，而其亲戚朋友容有精于此艺者，故大书特书日摹仿，不可不加之意焉。

今人每喜求人作岁朝图，取其吉祥止止也。不知岁朝图最不易画。曾见古人作此图者，物品无多，大都画瓶中插花卉，如梅松天竹等类，俯仰横斜，各具姿态。其傍则佐以果品，如百合、柿子、香橼之类，至多加爆竹一串，以资点缀而已。清逸绝俗，仍不失为高雅之品。今入画岁朝图，务取丰满。近来申江画家某作一中堂，自负为佳构，观之则插花盈瓶，傍佐柏枝、牡丹、水仙、香橼、百合、红柿、青钱、香炉、如意、小儿玩具、雄鸡、大鱼、猪头、年糕、爆竹两长串，仿佛人家买年物归来，堆置满桌满地。尚得称为画品乎!

画之装潢，亦关重要。古画之揭裱、补色、补画，非高等手艺不易见功者，无论矣，即新作之画，其裱背、齐边、镶绫、绫色之配合、轴头之安置、上杆拴绳等事，亦须格外讲求。常见不事考究者，徒贪价廉，以极佳美之画交粗工装潢，其结果将画幅损坏，或齐边甚多，致伤画局，或托背不慎，伤画设色。至于染绫配色之俗恶，镶绫尺寸之乖谬，全画灭色不少，殊可惜也即使另觅良工揭裱，匪特两次之裱价增多，而新画一裱再裱，精神亦损失矣。

中国画品装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至，壁间这画如故也。观玩意味，

逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久，且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。画纸绢装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变，兴趣随时转移。卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往，犹觉非便。于是有装成手卷或册页者，舟车所至，取携甚便。渐近而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利逐时进步也。

下卷

余致力艺术三十馀年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。山水经营布置，既须妥贴，又须新颖，且重冈叠岭，曲涧环溪，虽竭毕生之思，不能尽其妙，非仅一丘一壑之谓也。至于人物，一冠一带，一发一须，动合神情，攸关掌故，又非山水比矣。

尝谓学画有常有变：不师古人，不足以言画；泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。尝见当代画家个人画品展览，动辄二三百件，然看过二三件后，其馀皆可想像得之。此无他，画不师古，干篇一律，弗能少参变化，纵有万件，亦不过二三件耳，其多也反增人厌。又尝见世之摹古者，学王则王，学恽则恽，学宋元则宋元，求其庐山真面目，则渺不可得。是又食古

不化之弊也，与摄影机何异王石谷镕南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉。

又作画不能将全部画出。即如黄子久画富春山图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣。即日石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶花卉更不能将全本画出。总之无论何画，均应选择其最精采之一段作主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人人胜，方可称为好手也。

画家对于美好之景物，或林峦浓淡浅深，或烟云之灭没变幻，诗有不能传，而独传之于画者。并无旧人先摹稿本，而我寓之于目，是当认为独得之秘，岂可轻易放过，致觌面失此美满之景物乎设或一时忘携纸笔，亦须以指画肚，将其大意之所在存诸心中，归后悉心默写，亦可为新奇之稿子。所以古人常随带描笔，或登山临水，或登楼远眺，见有怪异之好景，便即尽意摹写，详细记之，则分外有发生之意。