画学集成

烘琐亦极精严。常熟诸家，称不容口，固非无因也。

石涛、石溪两开士，当日齐名。然济师能以椽笔为小幅，笔墨险急，往往结构到奇特处，万非吾人思力所及。至于大屏巨幅，则脉络不接，宾主失位，树大于山，人高于屋，然能于疏处见奇，犷中带韵。石溪则细针密缕，皴法为牛毛，往往于丛林置屋，面峰架楼，使见者有入山必深之思，工力似高于济师。

宋钱进士山居及秋江待渡二图，在高江村家。余得观明人临本，仿唐人金碧，粉云丹树，翠岫苍岩，人物皆有韵致。其待渡图亦用金碧，且有诗云：山色空濛翠欲流，长江清彻一天秋茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。虽署名均摹仿选之书法，然绢质尚新，万非宋造也。

画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑。某君画牛，牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑日：此牛必倒，何尚能立，又见作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳，童与牛皆作势，人用力而牛倔强。观者称可，然牛绳漫而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理者也。至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。

余每到山水明媚处，且不观山水，而先观树木。凡树木丛蔚，有足与山水相映发者，则记而写之。又次则观庐舍，庐舍位置得宜，不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物，在在都可入画。方庚辰春至西湖，过孤山垂杨之下，湖水宛转抱小石梁，一美少年垂钓其间。余大悦，以为佳品，将记而图之。已而巢居阁上，有三数人下，引此少年登阁。余方就阁下品茶，而阁上雀声作矣，因太息湖山风物，竟为此声污染，殊可惜也。

余尝谓长于论诗者，其诗不必即如其论。司空表圣诗品，所言皆造精微高妙地步，试问表圣之诗能一一皆肖耶龚半干画在口口名家中为变体，而余终谓其外道。其论画日：画屋要须以身处其地，令人见之，皆可入也。然半千挥洒至于淋漓时，有时人高于屋，又所作屋小不称，山不必尽皆宜人。即余之画学，略解毫毛而已，将谓余画亦皆不背所论乎凡文字到高兴处，往往失中，此文人之通病，不足责也

画山水有二诀，曰清，曰浑。太清则近于埏埴绩绣，不惟无远体，且失远神。太浑则不辨晴雨，不分土石，亦画家之大病痛。故山川之气象要浑，林峦之交割要清。清字无他，分浓淡远近而已。浑字则在用墨，能从干中带湿，使云根石色一一荡入虚无，辨之了了，然即之则融洽无迹。此化工也，黄痴翁其近之矣。

余在南中，每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置。而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意，终嫌其弗肖，旋即弃去。久而

久之，临古人成本，往往有与余所见适合者。知古人所得，亦得天为多。

杨西亭学石谷，一步一趋皆石谷也。所奇者年岁亦在八十以上，与石谷同。古人谓画家得烟云供养，此说谬也。凡能画者，其心思恒空旷，一拈笔时，已置身名山胜水、嘉木美竹之间，不如是其画亦勿精。故敛其神思，专壹于山水，一切进取攻伐之念渐渐销磨，灵府清虚，一尘不染，每日必得半日之飨受，心房与脑力皆宁静无扰，自然长寿也。

凡能画者，心胸至廓，其间可以构造无数山亭池馆，配以名花美树，二似绿野平泉之胜，可以摇笔即来。不宁惟是，譬如心念匡庐，则开先瀑布，即现毫端；心念武夷，则隐屏玉女，即成巨幅。随心所欲，一一如愿而偿，天下快心，无逾此矣。一日雨中，余居地既低湿，沟满水溢，不能出户，而屋又渗漏。仆辈方移置书籍，而余作画之室独完好。却写苏堤春晓图，桃李明媚，湖光如镜。余此时不审身在陋室之中。似因画之一道，亦足使人生安贫之思，滋可悦也。

麓台之言曰：古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。此为得画中三昧矣。位置在落纸之先，已定出气势，气势定则胸中全有主意，可以放心讲究用笔用墨之法，故不致堆砌填塞，此即免却结字之病。不结便是松，即松字亦须悟得云根石色，在空青飘渺间，即之无物，远望则层次井井不乱，斯为妙品。

临画不如看画，此亦麓台之言也。每见近人作赝本如制伪钞，至于苔点松针，亦一笔不短，可云心细如发。然

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使之放手自为一轴，又不然矣。此由临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜麓台之言，非禁人摹仿古人也。临古人到极肖处，观者不过当温旧书而已，万不能别开生面，使人首肯。法在看画时能解古人之所以用心，所以著笔，隐用其法，自运其能，即不能追逐古人，亦不至如赵文华夸在太师门下也。余三复斯言，弥觉有味。

诗中有画，指右丞也。余谓词中亦有画，南宋词可采以为画者甚多，如玉田之因甚春深，片红不到绿水人家；柳梢青波色分山，晓气浮疏林，犹剩叶不多秋汕重山星散白鸥三数点，数笔横塘秋意；壶中天接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜曰归船。高阳台碧山词之一掏春情，斜月杏花屋；醉落魄泛孤艇东皋过遍，尚记当时绿阴庭院；长亭怨慢冷烟残水山阴道，家家拥门黄叶；齐天乐小庭深，有苍苔老树，风物似山林。一萼红梦窗词之干山浓绿未成秋，谁见月中人瘦；西江月月冷竹房扃户；夜行船满湖山色入阑干，天虚鸿籁，云多易雨，长带秋寒。采桑子慢草窗之花深深处，柳阴阴处，一片笙歌；少年游看画船尽入西泠，闲却半湖春色。游春曲清真之一双燕子守朱门，比似寻常时候易黄昏；虞美人竹槛灯窗，识秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一灯人著梦，双雁月当楼；临江仙鸳鸯飞破苹花影，低低趁凉飞去；齐天乐认隔岸微茫云屋，想半属渔市樵村，欲莫兢然竹。八归白石之行过西泠，有一枝竹暗人家静；卜算子满汀芳草，不成归日，莫更移舟向甚处；杏花天影西山外，还卷一帘秋霁。翠楼吟皆可画也。

画固求肖古人，尤以能变古人，方为名家。黄鹤山樵’

学赵吴兴者也，少时一点一画，皆肖吴兴。至一参以董、巨，则行阵全易，壁垒一新，遂与仲圭、痴翁、云林抗席。真本之流落人间者，余为寒人，胡能多见吾乡橘叟家有藏本，乃与俞君所藏者一致，然落笔至岸异，意是临本。橘叟日：二画毫发皆同，只有两赝，无两真也。余曰：真赝固不敢断，然非精于六法者，亦决不能猝临山樵至此。此二本似为明人手迹无疑，决非伧人所及。

文有派别，然至竟陵、公安，敝极矣。画亦有派别，余近来颇不悦吴门也。吾乡郭绵亭以书名，然画之一点一画皆宗吴门，学之令人寡欢。昔者七子盛时，钱虞山教渔洋以急求古学，而渔洋遂成大家。石谷初亦囿于娄东，自博观名迹数十百种，始恍然画理之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽，故石谷画遂为前清第一，余恒匹之渔洋。呜呼，如石谷者，真可谓之大家，不拘拘于宗派者矣!

宗派一立，门户即分。学如朱、陆无论矣，但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之；祖娄东者，其诋诃吴门亦不遗馀力。犹之阳湖、桐城之于文，若主客相搏，必争胜而止，均无为也。桐城、阳湖，万不能斥去八家而成文；吴门、娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，涂辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶!

画有天然稿本，得诸无心者为最佳。余于秋日划小艘，沿苏堤向里六桥。苏堤之柳为俗物，斫尽易以桑树，然于御碑亭外，尚有红树十馀株在。老绿中突见深红，被霜都含醉靥。停舟其下，出笔记之，归后少为点染，颇嫣

然有致。寻为友人取去。后见王雅宜画枫叶，即于湖堤上作小亭，万红环绕，令人眼明。然则王山人所见亦如我耶则不敢知矣。

长安雪溶，泥涂接天，数日不能出。闭户取辋川诗读之，用其诗意，作小景数幅，粲然可观。又取南北宋词’摘其断句，亦奕奕有致。晏小山词：一棹碧涛春水路’过尽晓莺啼处。此图余最得意。有友临观，夺取而去，余不能救。又用周草窗词意：看画船尽入西泠，闲却半湖春色。因作半湖春色图，今尚存也。

余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措手。乃不知吴墨井亦会言此。墨井曰；观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正有神澄气定四字耳。因意前十五年，读典引及剧秦美新，初亦为班、扬所眩，惶惑无主。及平心静气读之，层折条理井井然。因味墨井之论，不能不服为知言。

山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目。亦墨井之言也。余早年取蓝田叔一路，往往写大树于下，其上作高岩峭壁，皆成童山，一望即暸，自觉毫无意味。比年稍稍学山樵，虽不能得几微之益，然涂辙已更，思致渐别，重峦叠嶂，亦渐有眉目，即以树石为眉目耳。盖作文师古人，当求其不似，作画师古人，不能不求其似，至炉火青时’方能稍脱窠臼。杨西亭年八十馀，所作画步趋一禀石谷’至老不能自出机杼，极为人所讥。若予者，固祷祠而求为西亭者也。

大凡贫儿述故家之富，虽极意妆染，万不能肖。至于学故家之起居服食，相去更远近人初学拈笔，便拟倪高士，究竟高士真本流人间者有几，毫无闻知，但草草作枯树一两株，下构茅亭，陂陁数折，远山一抹，即大书其上曰：学倪云林云林有知，宁不齿冷!云林曾作吴淞山色图，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，绝非平远手笔此亦得诸传闻。须知元四家咸壁立万仞，而高士直与王、黄抗手，则断非率尔拈笔者所可拟。古云大国难测，吾亦曰大家难测。奈何欲躐等妄拟古人耶!

画境至于痴翁，可云神妙不测极矣。以山樵之精，一日出画示痴翁，痴翁熟视，为添数笔，气象顿异。又能写远岸，三数笔中，即分晴雨。此等思力笔力，浅人讵能梦见余在陶斋家见痴翁真本，近视作乱柴皴，毫无条理，远望则层折分明，气象森肃。以简笔写一行舟之人，并舟与人不过四笔，神情栩栩欲生。叹息累月，以为此事自关天授。

石谷论画，患一光字。麓台论画，取一毛字。余咀嚼两先生之言，一则内愧，一则开悟。余学古人不到，正坐一光字病。自念步趋古人，何以不能自进于古及见石谷斥光字之病，病由用笔不知粗细浓淡干湿耳。六者之中，唯干湿互用为上著，能干湿互用，则光字去而毛来矣。毛者，光字之反也。

余友郑苏堪论书，以无碍二字为上著。石谷先生论画，亦云要伸手放脚，宽闲自在此即无碍之真相。余谓无碍二字，非脱范泯榘之谓。精神内含，手腕纯熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之无碍。石谷谓繁不

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可重，密不可窒，此等功候，非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、渔山、西亭诸老，年皆大耋，终日聚精汇神于六法之中，寻根究柢，乌能不臻是诣余年虽老，亦颇有意于此。

作画厚在神气不在多，斯真超凡人圣之言也。无论长卷尺幅，一落笔便思为重峦叠嶂，黔黑满纸，自以为伙，令观者鼻息为之壅塞不通，此足以为厚且多乎郭河阳为雪图，著墨不多，一种深厚之气，耐人寻味不尽，何尝密加皴擦辋川大家，见其遗迹者，谓于轮郭中不过少为著笔而已。石谷晚年用墨，特略略渲洒，而神完气足，亦正不必求多耳。

梅道人本，余凡三见之，均苍苍茫茫，如出一致。苔法俱用湿点，笔路险急无伦。明知其发源北苑，然实不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家，自别有其会心处。元之四子，固北苑之分支，何以能各成一气候，各具一思致，各立一风格，各趋一道路此事虽关人力，实有天分存乎其间。

树有四枝，分前后左右也。西入画树，能作弩出之枝，当面向人，此由其用光学也。若吾入水墨浅绛之笔，于左右及后，著想都易，惟前之枝干，仅能作横，不能作直。钱叔美谓树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。此可为知言。恽南田与石谷书曰：仆苦写树，发枝多枯窘。是以作山水，初落笔便有戒心。余谓惟其有戒心，故南田所写树多柔条，无劲直之干，此亦矫枉过正之一弊。

作山峦先分层次，昔人论之是也。然必云先用润笔，继用燥锋，此亦一偏之说。画亦有先燥后润者，不过用燥

锋须极轻淡，界成轮郭，更加以润笔。润笔略干，而燥锋复入，此上著也。若大痴老人之作雪图，先以燥锋纵横作乱柴，然后层层用水墨渲染，而层次愈因而明显。此盖由北宋之用青绿脱胎而来。青绿之画，多不用细皴，而痴翁化而施之水墨，神乎技矣。

墨于山水画中，可云至宝。凡用赭色及汁绿，钱叔美云总宜和墨一二分，方免炫烂之气。余初不知其言之妙，少时用赭石传人数次，而赭色极刺眼，用花青和藤黄成为草绿，著入山石，又赫然如村女之著碧衫，往往自怪其伧。中年以后，渐知此法，少和以墨，即奕奕有秀气。痴翁用赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿加染一层，亦自有致

山水中著马与牛，最难曲肖。杨子鹤为石谷高弟，于此道最擅长。他若鹤鹿鸡犬，时时亦有宜加点缀处，总不脱一神字韵字。至于人物，石谷亦极高雅，有北宋风调，不过非十洲诸人之著意于人物耳。吾乡新罗山人，则用急笔枯笔，写人物于山水中。余初观其画，恒省省然防其败笔，细验之，卒未尝败。盖新罗由工笔人物人手，在山水中故为此险急之笔惊人耳。

西人写瀑布，是真瀑布，能从平顶之石上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力何者水积岩顶，狂奔而下趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀，故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出，至于大壑，支流始漫。此其不同于西画处。虽然，为地不同，故水态亦略别。西人写山水极无意味，唯写瀑布则万非华人所及。

书到石田翁，真入山谷堂奥。而诗之野逸，无人间烟火气，亦惟石翁能之。随意纵笔，皆成妙谛。昔人谓画在大痴境中，诗在大痴境外。信哉!石田画有极草草者，大痴则于草草中却不草草，细处如云屋天构，似非人力可至。其随意作乱头粗服者，远望俨然，极排云插天之致。石田力量固不弱，然笔墨痕迹未除，猝然学之，但得其率，不能即穷其妙也

陆包山皴法峭劲，石骨尽露，独来独往，自有浅人不能遽学者。画法多石而少土，高岩重叠，上及天半，不以云物映带，自是力量过人处。未知生平曾游武夷与否果至武夷，则石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有为画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品。

文待诏山静日长卷，最有名于时余曾观其临本，无卓然惊人之笔，惟一段温雅之气，自非凡手所及。待诏书法，余服膺久矣，然读其山静日长跋语，极意摹写山居之乐，笔笔矫揉可笑。凡古人隐居之乐，待诏则集成为一己之行乐图。午后与麝犊游，旁暮则园翁溪友，似画成功课者。据跋语中所有，则每日必有夕阳，每夜必有月矣。天公做美，亦决不如是凑巧。须知归去来辞中况味，不是一日中凑集而成者。待诏并作一日享尽山居之乐，断断无有此等清福。

唐子畏自题云山烟树图诗云：云山烟树霭苍茫，渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静，越来溪北近横塘。若以诗意求之，最难著笔。有灯火则写夜山矣，在欲暮未暮间，烟树颇难写，而一村灯火，又往何处写起闻此图作浅绛’

树石仿李成，屋宇师巨然，山头则学米芾。此等安排，尤觉棘手。因太息名家用意用笔，不惟望洋兴叹，即亦梦寐中思想所不能到。

唐子畏青绿山水仿王右丞，文待诏青绿山水则仿赵伯驹。唐子畏及文待诏，咸能粗能细。子畏粗处，用笔风落霓转，顷刻可成，而细处则直入唐人之室。然世有粗文细沈之目，似文笔宜粗，沈笔宜细。而石田细笔，人间不多见。衡山墨笔山水，余家固有一本。而郭绵亭摹仿最肖，至细笔者多赝本或临本，平远楼台，水纹沦漪，一无思致，而纵笔打写，作寒林瘦石，转有意味可寻。实则待诏盛年闻有金碧之制，经岁而成，今则不可纵踪矣。

画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。故临摹一事，即六法中之传模。然摹之太似，则成印版文字，此明入学汉魏文字也。优孟衣冠，即极肖孙叔敖，而亦何济于实用。近有人摹仿石谷，几同埏埴之制瓦人，神气毫无，侈言画圣，老悖咆哮，逢人肆詈。余尝笑为石谷之应声虫。究竟其山石皴法，有类裱匠之用浆糊，不惟土石不分，而且千篇一律。余见恒避之，深防其痪，此盖艺林中之怪物也。

点苔一法，明唐志契颇论及之。法当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔，并有不点苔者，实则相其阴阳，自无疵病。凡苔之积，多在石之阴处。最好干湿并用，绢本用湿笔点苔，尤极苍润。惟名家能从石之阳面疏疏作点，猝学便成麻脸。俗手画石，既露败笔，则以浓苔掩之，竟同鸟粪堆积，愈增其丑。人能于古人点苔处留心，则一点半点，均有工

夫在内。

山水中雪图最难著笔。余曾见大痴及郭河阳真迹，以石谷较之，岂唯仙凡之别。高士奇藏李昇袁安卧雪图，以焦墨作山石，皴法苍莽，非人力可到。树木略设淡色，生动异常。隆暑张之，凛然有寒意。此均出之江村之言。二百年来，不知此物归于何所，但就跋语中所论，则明明为痴翁所私淑之导师。痴翁作雪图，正用焦墨作山石耳。雪山渲染，全在墨色烘托而成，不用焦墨而用湿笔，则描写不出隆寒景物矣。

米虎儿画山如画云龙，云盛山沉，不必写雨，而雨意濛濛，一一见之纸上。大抵极浓墨处，必作白云映带，盖不从白处衬出，则满纸氤氲，转成一团煤气矣。然云脚四拖，须由微浓处渐渐委卸成白，即白中亦须带湿，不是晴明之象，方是雨中云气。凡写雨气佳者，无过坡诗：长江欲到门，雨势宋不止，小屋如渔舟，濛濛水云里。最肖雨景。善画者从诗中求之，亦可悟出米家宗法。

画师之传不传，亦似有命存乎其间。余友邓小洲源，能作山水，而墨竹一派，得徐文长之真传，作风筱听若有声。顾名不出里闸，摧抑以死，余甚惜之。昨臧拥秋亦言其乡人李芳谷兰，穷老尽气学石谷，年七十馀，未出徐州半步也。示余画扇，作枯渴之笔，颇苍莽可观，惜无环润之气。邓画好用湿笔，李画好用乾笔，工夫皆到，惜不能兼而用之也。

赝本之画工者，几于数点论画，凡真本所有，赝本亦匪所不有。俞氏藏王叔明画，吾乡陈橘叟亦藏一本，两本互校，余将其岩际之苔点数之，两本皆符。橘叟曰：逼肖

如此，但有两赝，必无两真。果两者皆真，决不能一笔一画，不差毫发。余因思香光言李营邱与米襄阳同为北宋人，而营邱赝本至于三百，真者仅得其二。米欲作无李论，乃不知襄阳身后赝者亦正多也。

余尝言画师之最聪明者，无若仇实父。仇非文士，而所作画有文士不能到者。论文采风流，不如文衡山、唐六如，然衡山细笔虽极工致，终不如实父之能作千门万户也。六如笔墨原可追逐实父，但时时有纵肆处实父作设色桃花源图，则临赵千里者也。千里人物之衣纹，皆如铁线。此秘本之唐人，而超凡人圣者唯李公麟，千里尚为其次。实父亦摹而得之。近见老莲画乞士图，用笔亦正如铁线，前人会心处，正有不期然而然者。

同一泼墨山水也，襄阳不为轮郭，纯以墨气行之；房山少变其法，先为轮郭，然后加以墨点，大抵近虎儿耳。然房山于雨中多作瓦屋，襄阳则一色草庐；然以草庐在濛濛烟雨之中，较有韵致，瓦屋则颇不易为石谷喜作瓦屋，或连楹而居，寥寥数笔，曲折可观，俨然类乎界画，真为神妙之笔。而香光写山水中屋宇，但略取其意而已。余曾一见房山真本，即为瓦屋，亦在虚无之间，然位置之不俗，一望即知其设想之高

董香光自言：未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有倪元镇在前，为其护短，否则百喙莫解。此足见古人之不欺处。余固言香光山水中屋宇，但略存其意而已，而倪画则茅亭以外，并不著一人及一屋也夫以渴笔山水，施以界画之楼台与唐宋之人物，直是布衣草履上戴冕旒，市肆柜房罗以彝鼎矣。屋宇一节，不必上追古人，但能于石谷

画中求之，不惟位置得宜，而亦易于著笔。

巨然师董源短笔麻皮皴，江贯道师巨然泥里拔钉皴，二者皆正宗也。泥里拔钉法，以渴笔作矾头，用浓渴之墨，丛点其上，最有趣味黄鹤山樵则少用短笔，吴渔山学之，几为人室弟子。盖短笔皴参以燥湿之笔，能使墨光映发，一用长笔皴，非腕力笔力均到者不可。黄鹤皴法在空淡中用长笔皴，似披麻而非披麻，一笔不败，神力殆出天授也。

余平日戏论金正希之八股，大类马远之画法。正希八股，一篇之中，勅气直达，声满天地，正画家之用大斧劈也。马远作石皆方硬，以大斧劈带水墨皴之，或峭峰直上，若干寻不见其端，或绝壁直下，澹澍入诸深渊，不见其底，全境不为重峦叠嶂，但以寥寥数笔了之。