画学集成

元耶余尝见其真迹一幅，高岩巨岭，雄惊中均有雅韵。至于丛石起伏，用笔秀润如玉。禹之鼎学之甚肖。禹盖长于人物，树石楼阁，亦匪一不韵。嗟夫，果松雪能类子固者，则画品当益超绝董香光谓纸素之寿，寿于金石，虽论艺事，然其间正不能不资人品。

画惟巨然之短笔麻皮皴最工稳。若叔明作长笔披麻皴最难学，干头万绪中著一败笔，即不可救。余尝谓笔笔有力，须笔笔有韵，方可作长笔皴。皴笔要分明，又要浑融。明而不融，则如麻绳之粉扰；融而不明，则是死蚓之聚烂。若作短笔皴，即有一二败笔，尚可补救。然落笔须轻，救之乃易。实则到纯熟时，而败笔亦日见其鲜矣。

戴文节笔墨精处，直造清晖堂奥，而乃违心右渔山而左清晖。余细审文节用笔，无一似墨井也。因念凡人力所能至者，则视其事为轻；力所不能至者，非诋毁之，则决佩服之矣。文节之于墨井亦然。余谓文节果不死者，其所造正未可知。清晖八十以后，老笔颓唐文节晚年，初未见其颓唐之笔。其曾孙懋斋，曾从余游，旧宅有王太常为之书匾，盖文节先世已与太常为友。想文节生时，必多四

王墨迹，惜乱后销亡都尽矣。懋斋所藏文节残画，亦颇寥寥。

余尝戏谓：画家能用墨笔者，似鸣钲击鼓以警众，谓吾能用墨也。奚铁生一派用笔颇荒率，蓬蓬然满纸皆露墨气。学者落其窠臼，干篇一律。余独不谓然，私意谓用墨宜与用青绿同，轮郭皴法，不妨工致，传之以墨，则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂，笔笔不苟，其用墨气渲染，亦正同浅绛用法，故岩岫响背皆精严，无一荒率之笔，此足见大家之用心矣。

石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔之法，不须搔首弄姿，求媚于人。犹之大家美人，不为时世之妆，而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者，粗枝大叶，自鸣真率。余见之辄笑，称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人，诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气，前人论之颇详，然宁如夫己氏之颟顸，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。

长于渴笔者，易森动而寡秀润；长于湿笔者，能秀润而欠森动。荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿。然皆得传闻。试问荆、关、董、巨真本，能为寒橱所备蓄否余见一峰真迹，极力用渴笔为乱柴皴，至一濡染以淡墨而渴中带润，润中见渴，真神笔也。余一生不敢轻议古人，非胆慑也，所见不广，好作评量，直是空中骂鬼，不得反唇之答，故不愿为耳。

山水著人物，即画龙之点睛。在月松风竹、菱溆苹洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者神思爽然。待此画中人，

几若神仙，此是何等胸襟，才能落想如此之高若不讲位置，随地皆有屋宇，而断港绝潢中忽著以画船，直驶向何处去也不惟使观者恶心，而亦坏此名纸佳绢。吾不谓之劣画，直谓之暴殄天物。

天下欲得一名画，其间似有冥数存焉。董思翁求北苑画于江南，累岁不能得。顾仲方谓思翁；倘入长安于金吾张乐山家求之，或得见也。思翁既入朝，一日有客持画数幅求售。思翁不知董画即在其中，漫问曰：此间有张金吾者，客曾见之耶客日：金吾下世久矣，公何为问之思翁曰：非问金吾，问吾家北苑画耳。客执溪山行旅图以上曰：此即是也。思翁大惊，展之果是，以思翁曾一见此画于清和尚处也。天下嗜之既深，其中若有鬼神为之作合，殊可异也。

北苑之溪山行旅图，万万不可再见矣。而唐六如作关山行旅图，余于前三十年曾一见之。树林槎桠，皴法用悬针之笔，一一均六如本色。一人打包而行，风物萧寥。上题一诗云：廿年行李怅关山，纨绔谁知行路难。今日酒杯歌袖畔，浑忘门外是长安。立轴高三尺许，纸本已旧，而风神奕奕然，亦不可多得之作也。

雅宜山人，余曾得一长卷，用赭石渲染，为芦竹中有危峰，上悬飞瀑，高桥一座，为木制，老人曳杖过桥，竹中耸一小楼，似将画中景物收入其内者。结构精严，惟笔法一同六如，不加皴擦瘦峭，用笔尖若作小楷，轮郭成后，以赭墨渲染之。此法最不易学。雅宜为子畏之友，彼此观摩，不期坠入子畏窠臼，然终是文人之笔。

倪高士秋林野兴图，经高士再跋，足见为生平得意之

只。

作。初跋云：余既与小山作秋林野兴图，九月中小山携以索题。适八月望日，经钮斋前，木樨盛开，因赋下章。今年自春徂秋，无一日有好兴味，仅赋此一长句’为书于左方。政喜秋生研席凉，卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴’翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡，杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓒。又跋云：十年岁在甲午，冬十一月’余旅泊甫里，南渚陆益德自吴松归，携以相示。盖藏于其友人黄君允中家。余一时戏写此图，距今十有六年矣。对之怅然’如隔世也。瓒重题其左而还。十九日。图藏高江村家’林际数峰出没，运笔浑圆。江村宝之，今不知流落何所矣。

年家子李生观槿，其先代藏画甚富，霉侵蠹蚀者不计其数观槿年少，亦不知爱惜。一日余至其家’见故纸篮中有残画数幅，偶抽取视之，则赵千里写仙山楼阁长卷，可丈许，青绿照眼，人物精绝。余对之太息，令付装池’灿然一极笔也。千里画，余不敢学，即学之，亦万万莫至。然结构精严，北宗固与南宗同一法程。余观之累日’因念前此闱中文字，佳者往往见黜，殆亦千里长卷入故纸篮中矣。

为人题画，亦不可不慎。米元晖作云山得意卷，用墨钩细云，满山浮动，山势迤逦，隐显出没，林木萧疏’屋宇虚旷，极笔也而宋之曾纯父觌、明之吴匏庵宽题跋，咸以为元章米氏父子宗法固同，而各有独到之处’如逸少之与献之也。既不能精辨而确定之，草草落笔，遂贻后人之聚讼，深可不必。余每于前人之画，恒未尝漫题一语’苟考据弗精，转留笑柄，故不敢也。

吾乡曾波臣，为传神妙手，颇有声于海内。而莆田郭无疆巩，则其高足也，能为山水。余见于年家子李拔可家，写小竹芳洲，带以云气，作远势入于虚无，用墨甚有法。大江南北识波臣者，颇知无疆，实则吾闽处万山之中，与中原隔绝，其间如王研田且不见称于时，矧郭无疆耶!书至此，为之太息者再。

查云壑画，不名一格。初为倪高士，后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处，时造古人之域。生平颇服膺石谷，延至其家，请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同，而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手，相近必相师。王、黄同时，彼此颠倒，亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓台为太常之孙，反有异议，则宜乎秋谷之介介于渔洋也。

杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有!

余友许豫生藏画至多，赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩，不加细皴，轮郭但用赭墨钩勒，纯用燥锋，势至危险。岩底著两高士，衣冠甚古，而岩上楼阁隐隐，均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未

。

敢问津，以性不之近，为之徒自增丑。今观是帧，更觉卻步，私计唯有衡山之学力，方能如此。记余师谢枚如先生，称东坡诗为仙笔，不敢学，意亦不近东坡。余师忠厚，不为西河之姪骂耳。余之于衡山，亦犹吾师之于东坡，嗜好之殊，人固不得而强也。

余友王碧栖，得王廉州长卷，不过数十金，颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之，碧栖弗允。旋亦舍去不问，不知此物流落何所。卷中万松，势皆北向，矾头用渴笔焦墨，笔笔有毛。余心醉其妙，又念廉州用湿笔，几夺香光之席，此独用燥锋，何也记前此曾一见廉州真迹，亦颇用燥锋，名大家之作，固不能拘以成格，则碧栖所得之长卷，决为廉州无疑。

吴仲圭、倪高士两家画，均不多见。文徵仲谓，看吴画当于密处求疏，看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑，乃一变董法，以天真幽淡为宗，实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画，谓无画史纵横习气。纵横之习，子久犹不能免。而迂翁独超然物外，精神到处，笔即不到，然于空廓中皆寓精神，此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓，气韵沉毅，亦不免有纵横之气。然能用焦墨，虽极浓郁，却极疏淡。故云林题吴画，有醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处，即其疏处矣。

宋画刻画，而元画变化。此语本恽寿平。呜呼，寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用侧笔，其细如古篆，而阴阳自分，重峦叠嶂，真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家，然仍

宋人轨范。至倪、吴、王、黄，始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘，殆真能变化矣。

大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已几千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎倪高士学北苑，试问那一笔是北苑若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。

画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象万态罗列其前。唯有静体，故得远神。故名家于未落笔之先，目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄，而精神已透出纸外。及落纸时，又讲结构，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘，故不期而深；能与天游，故不期而静。

郭河阳论画有二病二弊，其言甚精微，余聊以浅说解释之。

一日：凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。释曰：结构山水，须通盘打算，主山客山之必须朝揖，一树一石之必须位置，虽属小幅，亦在在具有章法。惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人，是挽东施而捧心，捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。

二日：积昏气而泪之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。释日：以俗手而为泼墨一派，不能谓之染，

但谓之黯；不能谓之肖，但谓之猥。黯者昏瞀之谓，猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间，当山雨欲来，烟云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而丧其真，水之明净，不能因烟迷而失其故。无他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不与山属，是不明画理之所以然，直昏昏沉沉而落笔，而一力尚欲求爽观者之眼目，则万万不可必得矣。

三日：以轻心佻之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。

四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。

余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自

然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。

一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。

二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。

三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，

不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。

四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。

五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，

方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探。此在临颖赋色之先，自加著想，则落纸后便不雷同，亦不板滞，益能于夷险处在在自辟境界，便能自清其性灵，亦以餍观者之心目。

六日，路忌无出入。古人恒言：有好山，无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家，往往结茅山巅，而竟无径可达。若石谷者，干回百转，总有出入之路。或林下透现，而木末复出；或巨石遮断，而羊肠半露。或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹木藏之。总在或隐或现之间，如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中，恒写高人隐居中风物，板桥流水，密竹垂杨，往往渲染一条径路，以便角巾藜杖者之往来，望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛，或栈道入云，或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫，微径不敢取者，则真善于写路矣。

七日，石止一面，而亦大忌也。凡画石峰，必分三面。回路转，石势即异。若正面如是，而旁面亦如是，宁不呆相脱写阳面之石，作正方形，则其阴处必作细纹，攒苔聚藓，始能衬作正面。至写旁面之石，则左阳者其右必阴，以浅深之法渲染之，亦有用细纹密皴，但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位，若石势与主山泛散，初不联络，则气脉弗贯，亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚，分棱面为佳。

八日，树少四枝。凡画树必按四时，要有荣悴之分譬如崖壁干寻，则附根于罅隙者，必无直干，须作缠错胶纠之形，方成体段。若在乎陂高陇，则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树，则多露其根，以潮汐侵蚀，泥沙涤而根露也。故石分阴阳，树亦分正背，正背即阴阳之谓。余尝见某君画松，先作虬枝，而松针皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字，亦画树之要诀。夏绿已成，万不宜作槎桠之枯干。深秋已过，万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想，则落笔决无此病。

九日，人物忌伛偻。北宗写山水，必兼界画，且长人物。至南宗而人物尚存轨范，石田翁以后，人物特写意而已。或有以渴笔焦墨，为写意中之写意者。然删繁就简，必须天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，实得南宗遗法，无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧，各极其态然后可。大概近人作画，于人物一节，恒不属意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。

十曰，楼阁忌错杂。楼阁之法，惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁，以名匠绳尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，传为赵伯驹、伯骗，亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举，得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神，写宫阙玲珑，花石树本，一一皆入神仙境界，则别有鬼斧神工，非浅人所及。若在山水一道，非填以金碧，则不为界画之楼阁。然江村山鸭间，点染屋宇，虽不用尺，其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋，闲闲著笔，望之皆深邃有致，则真能从界画中分出精神矣。

十一日，浦淡失宜，亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派，深浅二字，总须分明。王麓台论设色之画曰：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。弟子王东庄起而对曰：作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色

自然色中有色，墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅，而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明，则用墨用色，须口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓，即极淡处，亦须重傅以极淡之墨水，则愈久色愈不沦。唯细心体验之，其益自见。

十二日，点染忌无法。凡设色金碧，各有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿，染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿，并缀树石，人物用粉衬，皴石却以螺青合绿，再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔，除红叶外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道，失传已久，近人之派，皆自黄鹤分支，青绿一道，遂寡问津之人，然亦不可不知也。

跋

畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。

不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。