声执

为一，毫无斧凿之痕。 历观唐宋名词，莫不如是。惟因此故，发生一疑似之问题，凡词中无韵之处，忽 填同韵之字，则迹近多一节拍，谓之犯韵，亦曰撞韵。守律之声家，悬为厉禁。 近日朱、况诸君尤斤斤焉。而宋词於此，实不甚严。即清真、白石、梦窗亦或不 免。彼精通声律，或自有说。吾人不知节拍，乃觉徨。例如清真拜星月慢之 “眷恋”，屯田戚氏之“孤馆”，有他家不叶者，尚可谓其未避撞韵。而如清真 绮寮怨之“歌声”，梅溪寿楼春之“未忘”，梦窗秋思之“路隔”，及草窗倚风 娇近之“浅素”，是韵非韵，与倚风娇近城、屏、婷三字可以断句，是否夹协三 平韵，同一不敢臆测。既避专辄，又恐失叶，遂成县案。凡属孤调，遇此即穷。 因审慎而照填一韵，愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之，然终未敢信为 定论也。

○孔广森分韵

孔广森著诗声分例，开丁以此毛诗正韵之先。其言曰：“今之诗主乎文，古 之诗主乎歌。歌有急徐之节，清浊之和，或长言之，咏叹之，累数句而无以韵为。 或繁音促节，至於句有韵，字有韵，而莫厌其多，奇者不可偶，偶者不可奇。亏 者不可缀，缀者不可亏。离者不可合，合者不可离。错之则变化而无方，约之则 同条而有常。”就三百篇之韵，立通例十，别例十三，杂例四，此不啻毛诗之律 矣。愚谓论词之用韵，亦当用此法。有曼声，有促拍，相因相成。声之所以成文， 歌之所以悦耳，韵之疏密，即节拍之长短。雅乐如是，燕乐乃魏文侯所谓听不知 倦者，在唐时为俗乐，更何待言。唐五代令曲，率一句一韵，或两句一韵。密者 句中有韵，且如单调诉衷情、河传之类。有韵之句，为二字、三字，并相连至数 句者，则节拍愈促，所谓累累乎如贯珠也。慢曲之作，乃长其声，疏其拍，即孔 氏所谓长言之、咏叹之者。试韵，如前举满庭芳之类。更促者，连用两短韵，如 琐窗寒“迟暮，嬉游处”之类。曲中加一促拍，则如木兰花慢“倾城”“欢情” 之类。毕曲之时，连用单句两韵，而上韵字数较少，则如扫花游“黯凝伫”之类。 孔氏曰：“急则承之以缓，缓则承之以急。密则间之以疏，疏则间之以密。不知 此，不可与言声学。”诚至当之论也。至所谓累数句而无以韵为者，则词较诗尤 多。孔氏举不入韵之例，如豳风首章，周颂噫篇，不过三句。词中四句一韵， 如风流子、沁园春、莺啼序之类，已属习见。而八六子後遍，五句一韵，共二十 九字。西平乐後遍，五句一韵者计二十八字，六句一韵计二十六字。有人疑西平 乐後遍十五句七十字，不应只有三韵。而不知此为曼声之极致。用韵既少，且不 加短韵，正与孔氏之论噫嘻篇相类也。郑文焯以梦窗前遍之苑、晚，换头之市、 水，夹叶两仄韵，因疑清真之尽、晚二字，以真、寒相叶，楚、野二字，以古音 相叶。然在梦窗则是，在清真仍为疑问。以真寒为一部，只汉魏有。然野入鱼部， 固系古音，而宋词皆罕用。清真集中，且无他证也。慢曲格调，成於屯田乐章集 中。如笛家弄之四句一韵，全篇凡五。曲玉管换头四句一韵，结拍五句一韵。虽 篇中间以短韵，然实句多而节拍少。林钟商凤归云，起调、换头皆六句一韵。仙 吕商凤归云，换头，六句一韵，亦西平乐之类。至夜半乐前两段用曼声，第三段 逐句用韵者相连至四句，则改用促拍，又与孔氏之论鸱者同矣。故词之节拍， 今虽无徵而依孔氏研毛诗之法，其疏密实可因韵以考见。至孔氏书中，如奇韵、 偶韵、叠韵、空韵、独韵、两韵、三韵、四韵、分叶、隔叶、首尾叶、不入韵、 句中韵各例，在词亦皆有之。惜曩之言词律者，未知此法也。

○四声不可紊

自明至清中叶，填词家每疏於律。平仄且舛，遑论四声。然四声之不可紊， 实宋人成法。姜夔大乐议曰：“七音之叶四声，各有自然之理。今以平入配重浊， 以上去配轻清，奏之多不皆叶。”虽非为燕乐而发，而音理无二，当然用於词。 沈义父乐府指迷曰：“句中去声字，最为紧要。将古知音人曲，一腔两三只参订， 如都用去声，亦必用去声。其次，如平声却得用入声替，上声字最不可用去声替。 不可以上去尽是仄声便用得。”此对知四声不知七音者说法，较姜氏语尤显豁。 既明示四声之各有垠Ф，且告以替代之所宜矣。清人论四声，始於万树，持论 颇精。万氏之言曰：“上声舒徐和缓，其音低。去声激万清远，其腔高。相配用 之。方能抑扬有致。”故於相连二仄声字上去之分配，及中隔一平声时上去之分 配，词律论之綦详。又曰：“名词转折跌荡处，多用去声，何也。上入可作平， 去则独异。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上。”故对领句 之去声字，注中时时提出，拟诸曲之务头。宴清都注云：“四声之中，独去声为 一种沉着远重之音。所以入声可以代平，次则上声，而去声万万不可。”此借程 垓、何籀，以上代平之字示其义例也。暗香注云：“首句姜词第三字‘月’字， 观吴词‘谁’字，则知可用‘吴水’姜作‘竹外’，可知‘竹’字可平。‘送帆 叶’姜作‘正寂寂’，则知第一个‘寂’字可平。‘卧虹’姜作‘夜雪’，则知 平。‘雪’字可平。”此虽未明言入之代平，而已示其实例也。丹凤吟注云： “上去入亦须严订，如千里和清真，无一字相异，此其所以为佳，所以为难。” 则又示全依四声之例也。考词律旁注，虽止可平可仄，间有作平。或某声未明示 四声之限制，而各调注中，详为说明，实以应用某声之字示以规范矣。杜文澜校 勘记，就一枝春言之曰：“按宋词用韵，只重五音。往往以上声作去，去声作上。 用平声处，更可以上以入代平。独於应用去上二声相连之处，则定律甚严。如此 调，万氏注出乍数、唤起、尚浅、夜暖、试与、媚粉六处，尚有前段第七句之自 把，後结之醉语，亦去上声，共八处，皆定格也。凡仄声调三句接连，用韵则中 之四字必用去上。又後结五字一句，而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人韵， 则用去入，名词皆然。此卷後之扫花游用去上六处，卷十七之花犯用去上十二处， 为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。”阐明万说，虽只上去 一端，实不下康成之笺毛传矣。至周济宋四家词选序论曰：“红友极辨上去，是 已。上入亦有辨，入之作平者无论矣。其作上者可代平，作去者断不可代平。平 去是两端，上由平而之去，入由去而之平。”则又推至於上入之分。夫上去入既 各有区别，则非四声有定而何。惟周、杜二氏，一谓去作上，一谓去作上，一谓 入代去，尚有可疑。以实例既少，既音理亦待商也。至杜谓上去互用，本於五音， 则未明音理矣。

○四声因调而异

四声总是，因调而异。有参照各家，限於某句某字者。有自度之腔，他无可 据，不得不全依之者。有常填之调，只有平仄，无四声之可言者。兹分别论之。

限於某句四声有定之字，万、杜两家所论，多属於此，惟尚未完备。就实例 言之，可分七种：

（一）领句之字多用去声。如词旨所举任、乍、怕、问、爱、柰、料、更、 况、怅、快、叹、未、念是也。看，平去兼收。似算甚，上去兼收，论者去当作 去。嗟方将应，平声。若莫，入声。亦有时用以领句。且常用之字，词旨未举者 尚多，故如清真解语花“从舞休歌罢”、白石惜红衣“说西风消息”，用平用入， 应依之。

（二）句中或韵上之一字限用去声者。例如柳梢青後遍第二韵，恋绣衾前遍 第二第三韵，後遍第一、第二韵，韵上一字皆去声。清真塞翁吟之“镜中”，庆 春宫前遍“见星”，後遍“未成”，亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字，子 野惜琼花前遍处字，後遍叶字，小山思远人念字“寄字”旋字为字，清真塞垣春 韵字“怨字”袖字向字，望海潮前後遍第四五两句第三字，皆句中字之限用去声 者。万氏论一寸金调，所指去声二十字，则句中韵上皆有之。

（三）某字某句限用入声者。例如忆旧游、红林檎近末句第四字，霜叶飞清 真之“疯疯玉匣”，皆非用入声不可。八声甘州屯田“物华休”之物字，“识归 舟”之识字，忆旧游清真“烛花摇”“拂河桥”之烛字、拂字，齐天乐清真暮雨、 劝织、深阁、重拂（後遍准此）之雨字、织字、阁字、拂字，均应用入。但可以 上声代，此类甚多。

（四）句首或句中或句尾限用去上者。句首之例，如清真倒犯之霁景、驻马， 琐窗寒之暗柳、静锁、付与，隔浦莲近之骤雨。句中之例，如屯田八声甘州之暮 雨，清真应天长之笑我、载酒，花犯之胜赏、望久、梦想，解连环之寄我，玲珑 四犯之鬓点、念想。句尾之例，则不属於韵者，如宴清都、湘江静前後遍四字偶 句，句末二字，（上声或用入代）清真三部乐之瘦损，白石玲珑四犯之换马，琵 琶仙之细柳。属於韵者，在花犯、在花犯、眉妩、扫花游调中，不止一处。清真 隔浦莲近之翠葆、岸草，西河之对起、半垒，白石秋宵吟之顿老、又杳、未了。 而齐天乐、绮罗香、西子妆、宴清都、过秦楼等调，结秦楼等调，结拍末二字限 用去上者，尤指不胜屈。至於探芳信结拍六字句，去上平平去上，则与扫花游驻 马河桥避雨，皆一句之中首尾均用去上者。各名家词於上述诸例，大抵从同。

（五）二字相连用上声者，此例较少，惟屯田乐章集中，两上声连用者颇多， 或系叠字连语。

（六）平声三字以上连用者例如淮海梦扬州之“轻寒如秋”，梅溪寿楼春之 “今无裳”、“良宵长”、“消磨疏狂”、“裁春衫寻芳”，金盏子“湔裙溪”， 三妹眉“晴檐多风”。其三平、四平、五平皆为定格，惟此例不甚多。

（七）句中各字，四声固定者，以四字句为多。例如倦寻芳首句，绛都春、 永遇乐结拍，扫花游“暗黄万缕”，眉妩“翠尊共款”，为去平去上。琐窗寒 “桐花半亩”，尉迟杯“无情画舸”，齐天乐“西窗暗雨”，西子妆“垂杨谩舞”， 为平平去上。此两事，词中常有。梦扬州“燕子未归”去上去平，倦寻芳第三句 平去平去，戚氏“夜永对景”，鹦啼序“傍柳系马”，去上去上。鹦啼序“平瞻 太极”、“清风观阙”，平平去入。例虽不多，亦属固定。更有所谓四声句者， 渡江云“暖回雁翼”，扫花游“晓阴翳日”，皆上平去入。绕佛阁“楼观迥出”， 平去上入。方、杨和词及梦窗均依清真填之。而梦窗龙山会末句之“月向井梧”， 虽在句内，亦入去上平也。

以上皆一定不易之四声，守律者所应共遵。万氏以特重去声及去上，故其他 未遑详论耳。至全依四声，则除方千里和清真以外，梦窗填清真、白石自度之腔， 亦谨守之。故某人创调，其四声即应遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龙吟、 霜叶飞及凡无前例者，白石之鬲梅溪令、莺声绕红楼、醉吟商小品、暗香、疏影、 徵招、角招之类，不下十馀，梦窗之西子妆、霜花腴等九调，及屯田词不见他集 之调，皆以全依四声为是。正於浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、玉楼春、高阳台、洞 仙歌、满江红、贺新郎、沁园春一般习见之调，宋人作者甚多，无从发见其四声 一定之字，即不用守四声之说，平仄不误可矣。然可平可仄之字，仍应有所据 依。词律、词谱之注，历考各家，足资遵守。如有补充纠正，亦必据善本词集。 且其可平可仄，有一句之中，两字必同时变换者，如四字句七字句之一三两字， 颇多明证。

○切戒自恃天资

作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学 业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：“照古词填之，亦非 甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不 想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中 之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我 欺。凡工诗工文者，简练揣摩，困心衡虑，甘苦所得，当亦谓其先得我心也。抑 愚更有进者，讽籀之时，先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本，考 其异同，辨其得失。则一调之声律，具在我心目中，熟读百回，不啻己有，不独 入万氏之境，且获思悟之一。竹、樊榭，有开必先。︹村、樵风，遂成专诣。 至足法矣。及依律填词，尤有取於张炎词源制曲之论，句意、字面、音声，一观 再观，勿憧屡改，必无瑕乃已。白石所谓过旬涂稿乃定，不能自已者。弹丸脱手， 操纵自如，读者视为天然合拍，实皆从千锤百炼来。况氏之乐，即左右逢原之境。 成如容易却艰辛。︹村先生谓之人籁。且曰：勿以词为天籁，自恃天资，不尽人 力，可乎哉。特以艰深文浅陋，不足语於研炼，且当切戒耳。

○音理宜求密

万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会於抑扬抗坠。谓必如是，乃能 起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之於词。然词所承之诗， 早有类此之研究。齐梁之际，竞谈声病，因有平头、上尾、大韵、小韵等八病之 名，所谓“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”。即在四声之分配。永 明体之诗，以善识声韵相标揭，举例如“天子圣哲”、“王道正直”，韵部声纽， 无一相同。南史所述，即诗之声响也。姜夔七音四声相应之说，似较周、沈约 尤精。然沈义父有言；近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见於南宋 人词叙中。如万氏之说两上两去。皆所当避。屯田娴於声律，当时必付讴唱，所 用两上、两去、两入。音节是否流美，後鲜继声，是否以不说耳之故，今无可考。 梅溪寿楼春，是否能歌，音节如何，亦无人论及。然於口齿间求谐叶，唇齿喉舌 阴阳呼等，皆不无关系。欲合於孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。 四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率 布置停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字，吴梦 窗探芳新连用八叠韵字，亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎，求音理於至密，固 有如是者。音学大师戴震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐，实 可施之於词也。

○词句随人而异

乾嘉经师有恒言曰：始为之不易，後来者加详。由晚近之词学，上视清初， 声律如是，句法亦如是。万氏纠明代清初之误读，所用方法，审本文之理路语气， 校本调之前後短长，再取他家以资对证，此万古不易之说也。彼所成就，为五言 一领四与上二下三之别。七言上三下四与上四下三之别。次则九字句上三下六与 上五下四之别。再次则为短韵，已了如指掌。然有引其端，未竟其绪者。中二字 相连之四字句，八声甘州之“倚阑干处”，注中言及，而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”，木兰花慢之“尽寻胜去”，未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉 田高阳台“能几番游”之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注读 者，而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”，玲珑四犯“扬州柳、垂官路”，则未注出。 侧犯采方千里词，结拍八字读法，与周、姜不合。惟近代论著，由万氏成法而推 演，如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字，一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼 枝玉枝相倚”十四字，二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字，二字承两 四字之例。日有增益，不得谓非词律启之也。至霜叶飞，“正倍添凄悄”，“奈 五更愁抱”，梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、 四，随人而异，殊难比而同之。作者各就所仿效者，求与原词相合可耳。

○填词须据名家

七字以下之句，由诗嬗变。八九字以上者，由加和声。然实有不能臆为句读 者。律谱於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字， 二郎神结拍十三字，万氏不敢句读，并於注发之，是已。然清真还京乐，“奈何 客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”，皆八字，应一气读。“殷勤为说春来 羁旅况味”，说字来字断句，皆有未安。且“向长淮底”十九字，一气赶下。而 万氏采方千里词，强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”， 万氏於有字、下字分句。夏敬观曰：“须知”至“心事”十字，应连读不可分。 又如梅溪换巢鸾凤，“定知我今无魂可销”，今字可属上可属下，不能遽为划分。 屯田倾杯，“争知憔悴损天涯行客”周济曰：依调损字当属下，依词损字当属上， 亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中，分句各异者。霜叶飞前结，清 真作“又透入清晖半晌特地留照”，梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”，玉田 一作“尚记得当年雅音低唱还好”，一作“又暗约明朝斗草谁能先到”，一作 “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字，或七字、四字乎。即以词律 发凡所举水龙吟，结折论，淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”，东坡为 “细看来不是杨花点点是离人泪”，清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”， 白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮 海词，有字、照字、旧字各一拍，“强作解事，不明乐章”，固为竹所讥。即 词律谓首句一领四以下四字两句，亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字，按屯 田、石林、梦窗各作中，三字属上属下，或可上可下，同上述两例。愚以为词以 韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者 只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误， 而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理，故有 不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可 刻舟求剑，骤以为某也某也不合。而依律填词，须有名作可据，即免亻面错。梦 窗作水龙吟，其良师矣。故愚於词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示 节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得，而实例不止此，且与和声住字 之说，一以贯之也。不宁惟是，多数从同之句，名家所作，有时偶殊。例如忆旧 游起拍，“记眉横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，一般从之。而“梦人犹未苦， 苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰：“送处，横犀麈、天香分鼎”，一首後遍作“携手同归处，玉 奴换、绿窗春近”他家亦有如是者，词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀， 芙蓉帐暖，别是恼人滋味”，东山及梅苑无名氏均同，清真作“冶叶倡条俱相识， 仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际，同在 一韵之中，同出於知音之辈，又足证吾说矣。

○比兴说

张惠言论词曰：“缘情造端，兴於微言以相感动。”又曰：“恻隐盱愉，感 物而发，触类条鬯，各有所归。”盖体风骚，一扫纤艳靡曼之习，而词体始尊。 清季词风，上追天水，实启於此。周济继之，其言曰：“词非寄不入，专寄 不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横 集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随 母笑啼，乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词，而实取於六义中之比兴。顾 比兴之义，毛传只标兴体，二郑始加分疏。孔氏正义申之，谓“美刺俱有比兴”， “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说，谓“取譬引类，发起己心”，陈 启源毛诗稽古编，复阐明之，谓“兴婉而比直，兴广而比狭。二者皆喻，而体不 同。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻， 两相譬况，其词决，其旨显”。则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓兴也。 夫论词者，不曰“烟水迷离之致”，即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深，语 之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇於物象之外。每读一遍，或代设一 想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄或曰：“义可相附，义即不深。 喻可专指，喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶，有 意为之。必蓄积於胸中者，包有无穷之感触，不能自抑，则无论因事物、因时令、 因山川，当时之怀抱，如矢在弦，不得不发。即作者亦不自知，脱稿以後，按诸 所感之事实，似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声，如就题立意，或因意命题，不能 得此无形之流露。