雪宧绣谱

嚵接之态。”其体即在于色分深浅，如画之烘托。

右凡为色八十有八，其因染而别者，凡七百四十有五。业染者云：“色随人而变，亦随天气燥湿、技乎巧拙而变，往往有以昨日所得之色，试之今日而变，以今日所得之色，试之明日而又变者。变不可得而穷，色不易名而纪，夥颐哉。”如所言虽累千色可也。古名青赤为（纟青），为（纟取），赤黑为綦，赤黄为缊，为（纟原），为（黄夹）(音先)，丹黄为缇，黄白为（黄舌）(音天)，黄黑为？(音湍)，苍青为绀，淡黄为（黄昔）(音鹊)，青黑为（青色）(音净)，赤青为（青瑟），不知今何名也．又绀谓青赤，又谓苍青，绛谓大赤，而（纟薰）又谓浅绛，不知今何色也。南北之名殊，古今之工异，非博通训诂而熟精染工者，殆无以正其名而定其色。今第据得于市所恒名者，析其类，标其大略而已。

求光

光之大者日月，细者灯火．面光者阳，背光者阴。阳则明，阴则晦，无山水、人物、走兽、翎毛、花卉一也，推之宫室、器具犹一也。画之分阴阳，惟镜摄、铅画、油画则然，中国画或不尽然，绣则不可不兼明此理。求光之法，如光在物之左，则左明而右晦；在右，则右明而左晦；在上，则上明而下晦。若水之光，乃在下。所谓左、右、上、下者，面

也，背也；面背之间有侧焉，则光亦在明晦之间。水之激而泻者，受光多则明；回而漩者，受光少则晦。平水远则明，近则晦；物之影于水者，近水则晦，远则明。其明晦皆变其本物之色，惟灯火之影，于水则本色．仍在焉。雪之光视风：向东则雪盛于东，光亦盛于东；向西亦然，为其光之混同而一色也，故雪之光较简。若地小而光多者，无过于人面，额也，颧也，鼻也，辅也，耳也，中眳也(眉睫之间)，皆阳也。非是，皆阴也。如何而得阴阳之分数，则以画稿若干分之面，度若干分之光以求之。而绣之求台于光，在用线配色。面光者色浅，背光者色深，侧者酌

水中之光影，无论主画稿，主仿真，于大别七色之中，各析其深浅浓淡多数之色，以台光之明晦，惟水中之光影，纯用墨灰色。人面则铅画用白以取明，用墨灰以取晦。油画人面，则须视老少颜色之不同，准其色以用线，不能拘一格，他物又异是。大凡临时之求光，在平时之体物，虽十小草一细石，无物不有光，即无在不当体会其光之向背。总之，光则阳明阴晦，色则明浅暗深，二义概之。而由浅而深，由明而晦，必求其渐而和一法概之。斯其大要矣。

肖神

书有精神也，画有精神也，惟绣亦然。花卉之干风、日、雨、露、雪、霜，有其向背、偃仰、正侧之精神焉。鸟兽之于飞、走、栖，食、群、独，有其顾眄、喜怒、舒敛、狞善之精神焉。人物之圣哲、仙佛、文武、野逸、士女，有其庄严、慈善、安稚、雄杰、间适、流美，或老、或少、或坐、或立、或倚、或卧之精神焉。山水以画家派别意象为精神，字以笔势锋锷为精神。例如：花卉于阴阳浓淡之中，相画稿之势，加一二针以麃其色，则精神见矣。鸟兽于目睛、颈项、胫爪之处，相画稿之势，加一二针以表其意，则精神见矣。人物、山水、字，类此可推。若镜摄之像，则肖神尤宜注意，往往有针法线色无有缪戾，而视之不逮所摄之影，加一二针于阴阳浓淡之间，而精神即显者。晋顾恺之之图《裴楷象》，颊上加毛，神明殊胜，即是意也。

妙用

色有定也，色之用无定。针往有定也，针法之用无定。有定放常，无定故不可有常，微有常弗精，微无常弗妙，以有常求无常在勤，以无常运有常在悟。昔之绣花卉无阴阳，绣山水亦无阴阳。常有一枝之花而数异其色。一段之山，一本之树，而歧出其色者，藉堆垛为灿烂焉耳，固不可以绣有笔法之画，与天然之景物(山水花卉皆是)，余憾焉。固不敢不循画理，不敢不师真形。虽谓自余始，不敢辞也。言乎色，若余绣《耶苏像》，稿本油画；绣《意大利皇后像》，稿本铅画，皆本于摄影。影因光异，光因色异，执一色以貌之而不肖，潜心默会，乃合二三色穿于一针，肖焉。旋悟虽七色可合而和也，分析之虽百数十色亦可合

而和也，故曰：“色之用无定也。”余之于针法也，旋针昔所无，余由散针，接针之法悟人而变化之。散针则于绣《九龙图》时，观空际油油之云容体会而得之，而变化于蒙茸之毛发，翩反之花叶亦用之。虛针、肉入针则游日本时参观而得之．肉人为日名词，中国昔惟龙睛用焉，日本亦用以绣他物。虚针则中国所无，而日人独能之．余亦非由日本绣师之指授也，询其名，悟其法焉耳。此余针法之所由来也。其施于用，则昔之绣鸟兽用套针，翎翮乃用施针，其失也光而钝，齐而板，后因仿真变化之，加施针于套针之上，而后毛羽有森竦活泼之致矣。绣貂冠、貂裘、毛领巾之类，则施针、旋针为必用，他针法亦随所宜而用之。绣摄影像亦无定针也，惟像所必肖处而异焉，亦自余始也，故曰：“针法之用无定也。”范宽画师造化，岳武穆兵法运用在心，谁谓绣不当如是耶。

缜性

绣，小技也，有儒者致曲之诚。女红也，有君子研几之学焉。其引端在缜性。缜性从审画笔法，体物形态始。绣一切花卉、鸟兽、人物、山水之有阴阳面者，若何而浓，若何而淡，若何而高与远，若何而下与近,若何而动静不同，若何而正侧忽变，若何而势便，若何而情得,非缜其性不能。而于镜摄及铅画、油画之见在人像，于人像之口角、眼角、须发，则尤宜加缜焉。于铅画像之线，不可使断，线终而续之，线必藏于已绣之线中，而不可使露，致为像累，尤宜加缜焉，是皆余之所经验也。余往者尝求肖所绣之像，而欲得其神，费数十分或数十刻之时间，反覆审视而忽有得，及其既得，则只著一二针，一呼吸之顷耳，性之不可不缜如此。言其用，则绣须发之线，较须发为细，细则易断，知其易断，则落针须轻，起针更须轻。起针时之小指尖用以撇线者(撇，与《绣引》中之劈不同、劈取匀整，撇取轻灵，亦谓豁线)，亦须轻，此皆非缜性不可者。况审势也，配色也，求光也，肖神也，妙用也，无一而不须缜性，而缜性非第耐性之谓。耐性，静象也。缜性则静中有动，动中有静焉。观人之绣者，观其针迹之匀净与否，而测其性之安静与否者，十辄得七八。则夫绣之须缜其性，岂非要务哉。

绣品

脚无论申诎也，须竝。肩无论上下也，须称。背欲其坐之勿伤生也，须不过其高低；口欲其气之勿濡地也，须适当其远近。是之谓绣品。

绣德

剪近身而左其向，虑(纟圭)线而不便于用也。纸隔腕而面必光，虑或生毛而不足于洁也。备线不乱序于簿(俗谓线书,亦谓线本)，而类之以色，以待取用，所以别也。余线不弃留之针，捻而结之若环，以为后用，所以节也。取浥水之津如取露，口必漱而蠲其秽也。实习用之针如宝玉，指以娴而免于涩也。(龙辅《女红余志》：“许允归阮氏有古针，一生用之不坏。”)是之谓绣德。

绣节

余自笄龄，昼夜有作。尝过夜分，炷灯代烛。及于为妇，未懈而续，中馈之余，晷催漏促，坐是致疾，伤带任督。今我权之，二时而足，或起或行，稍间而复。是谓绣节。致余忠告。

绣通

绣于美术连及书画。(《考工记》：“画缋之事。”贾《疏》：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”)书则篆隶体方，行草笔圆，故绣圆难而方易。画则水墨意简，青绿构繁，故绣繁难而简易。忽为易，则易者荒而难矣。慎为难，则难者进而易矣。余于书画，茫无途径，间从通人，略闻明训。但一息之尚存，犹沟通而求进也。是谓绣通。余且自儆。